Les Contes de Canterbury de Pier Paolo Pasolini (1972) : Le plaisir qui tue. 

        Réalisés en 1972, Les Contes de Canterbury suivent immédiatement le Décaméron dans la filmographie de Pasolini. Le début des années 1970 accueille le cycle médiéval du cinéaste poète, qui vient d’achever, ou plutôt d’inachever, avec l’avortement du projet de documentaire africain L’Orestie, un cycle tragique grec qui l’avait occupé dans la deuxième moitié des années 1960, avec Œdipe roi (1967) et Médée (1969). Si Pasolini n’avait pas été brutalement assassiné sur la plage d’Ostie, en 1975, son cinéma aurait peut-être retracé toute l’histoire de la littérature mondiale, en ses principales étapes, formant une Légende des siècles populaire où on aurait vu pendouiller des génitoires de toutes les époques et qui aurait opposé toute sa puissance et toute sa lumière à la modernité consumériste honnie par le cinéaste. Un projet encyclopédique cinématographique qu’aucun cinéaste n’a osé, si ce n’est peut-être Orson Welles, de manière tout aussi inachevée. On peut rêver un Gargantua, un Don Quichotte, un Roi Lear pasoliniens. Mais on peut aussi croire que si Pasolini, en 1975, a soudainement enjambé l’époque moderne pour ruer dans le gouffre sadien avec Salo, c’est qu’il en a eu marre de jouer les Hegel ou les Victor Hugo, les grands synthétiseurs de l’Histoire, les grands pèlerins du temps, pour précipiter une apocalypse lugubre après laquelle seule la mort violente était possible. Comment savoir ?

Nous nous souvenons que dans son Décaméron, Pasolini avait choisi de ne pas mettre en scène la retraite de Fiume et ses narrateurs improvisés, supprimant tout intermédiaire entre les nouvelles populaires et le spectateur. Dans les Contes de Canterbury, nous sommes d’abord portés à croire qu’il en va autrement. Pasolini commence son film comme Chaucer son œuvre par le banquet à la taverne où l’on devine rapidement, très rapidement à vrai dire, les différents pèlerins que Chaucer, dans son prologue, décrivait longuement. On entend vaguement la Bourgeoise de Bath défendre ses idées sur le mariage, passage qui intervient beaucoup plus tardivement dans le livre du poète anglais. 

Il n’y a pas de saints et d’anges dans le film, mais celui-ci n’est pourtant pas tout à fait dénué de magie. Des personnages féériques, des espèces d’esprits nus et folâtres, un peu comme des elfes à la Shakespeare, sont tapis dans les bosquets, nouant et dénouant les intrigues au gré de leurs enchantements, exactement comme le Puck d’une Songe d’une nuit d’été. On sait que les fées sont très importantes dans l’imaginaire anglais : avant Puck et Ariel, avant La Reine des fées d’Edmund Spencer et tout le vivier élisabéthain, que Chaucer n’a pas connu, il y eut Morgane, Viviane et Mélusine, bourgeons de la culture celte résistant au rouleau compresseur chrétien. Ces fées sont bien différentes des anges et des Madones, il ne faut pas se fier à leur apparence séraphique ou chérubinique, elles ne sauvent pas le monde, elles le compliquent. Elles tissent des embrouilles, des querelles, leurs farces égarent les hommes et alimentent leur violence. Elles sont, au fond, des sortes de démons. Et d’ailleurs, si les habitants du ciel sont absents des Contes de Canterbury, si on n’y trouve ni Christ ni Sainte-Vierge, un personnage de la culture chrétienne s’y invite personnellement : le Diable. Là encore, Pasolini est fidèle à Chaucer. Le Malin (personnage d’un des contes), les légions infernales, les hideux et pustuleux démons sont très présents dans son texte. Nous y reviendrons. 

Retournons à notre prologue et à notre auberge. Chaucer-Pasolini aborde un être recouvert de tatouages, leurs têtes se cognent. Chaucer injurie son interlocuteur puis se reprend et affirme qu’il s’agissait d’une plaisanterie. L’autre lui répond : “En riant et en plaisantant, on peut dire de grandes vérités.” Pasolini dit ici explicitement ce que Chaucer nous laissait subtilement deviner : ce qui va suivre n’est que plaisanterie, parodie, mais c’est dans la parodie et la plaisanterie que réside la vérité du monde social, de ses grandes figures, de ses archétypes et de ses institutions. Dans ce contexte, l’artiste lui-même ne se prend plus au sérieux, contrairement au peintre du Décaméron, habité d’une mission divine, il sait qu’il ne changera pas grand-chose à l’ordre du monde, qu’il ne peut plus qu’en rire. Rire des vanités de ce monde, dont un exemple est donné juste après, avec le plan d’un homme se peignant gravement devant son miroir. Puis, un faux vendeur de relique (le Vendeur d’Indulgences de Chaucer) s’exclame : “Radix malorum est cupiditas” (la cupidité est la racine de tous les maux), livrant déjà une clef du film. “Ne soyez pas avares” ajoute-t-il. Ce prologue, comme celui de Chaucer, apparaît comme un catalogue des péchés capitaux, la Bourgeoise de Bath affiche sa lubricité, on entend parler d’avarice, les pèlerins se vautrent dans la gourmandise. 

L’aubergiste fait son entrée, il annonce le concours de contes avec une grande affabilité. Il est plus obséquieux et moins autoritaire que l’Aubergiste de Chaucer. C’est parce qu’il n’endosse pas du tout la même fonction. S’il inaugure le jeu, il ne l’arbitre et ne le dirige pas. à peine a-t-il fini d’énoncer sa proposition que Pasolini nous plonge abruptement dans le premier conte. On ne voit pas l’Aubergiste donner la parole. Nous avons pourtant constaté que, chez Chaucer, l’enjeu de la circulation de la parole était central. À partir de là, Pasolini va s’écarter radicalement de la structure des Contes. Jamais on ne verra un des pèlerins prendre la parole, on ne sait pas qui raconte quoi. D’ailleurs, on aperçoit parmi les pèlerins des personnages qui reviendront ensuite dans les contes eux-mêmes, sous les traits des mêmes comédiens. Dans le film de Pasolini, les contes ne sont que rarement entrecoupés de prologues sur l’auberge et, quand ils le sont, on n’y entend là encore personne prendre la parole. Entre le deuxième et le troisième conte, on les voit dans le dortoir de l’auberge, roupillant ou lisant dans le calme, tandis que Chaucer se met au travail. Personne ne raconte rien. En revanche, on voit souvent, entre les contes, Chaucer écrire, dans son scriptorium ou dans le dortoir. Le monde de l’écrit est en train de supplanter lentement le monde de l’oralité, “Ceci tuera cela”, comme dirait Frollo. 

Ici, Pasolini prend le contre-pied de Chaucer. La parole, chez Chaucer, était, nous l’avons vu, le motif central. Les narrateurs étaient tous très bavards et ne manquaient jamais une occasion de gloser sur tel ou tel sujet en marge de leurs contes, de s’interpeller, de se quereller, de débattre. Pas de vacarme, pas de quolibets chez Pasolini, son film est même particulièrement silencieux, au point qu’un des contes, correspondant à celui du Cuisinier, est réalisé pratiquement comme un film muet, avec des gags gestuels passés en accélérés, des mimiques, des postures outrées et un Ninetto Davoli endossant de manière saisissante, avec un chapeau melon et une canne, la silhouette et les attitudes de Charlie Chaplin ! Le film de Pasolini se présente fréquemment comme un film quasi-muet, où la narration passe principalement par l’image, la gestuelle, les expressions, la chorégraphie des corps, et très peu par les dialogues. Le film pourrait se comprendre assez aisément en coupant le son. On soulignera d’ailleurs la magnifique photographie de Tonino Delli Colli, chef opérateur attitré de Pasolini depuis le début avec Accatone, grand technicien et grand artiste de Cinecittà, qui travailla également pour Sergio Leone, Fellini, Yves Boisset ou Louis Malle. On retiendra les couleurs vaporeuses et hallucinatoires du banquet de mariage du premier conte, la nuit vert-de-gris de l’image habilement sous-exposée de l’épisode où le Diable s’empare de l’huissier, et tous les magnifiques mirages de ce monde trompeur. 

Film muet donc, mais pas sourd. Ce qui abonde, ce ne sont pas les discours, mais les chansons. Tous les personnages chantent, le roi lubrique, Ninetto Davoli, les étudiants, la famille du meunier, la bourgeoise de Bath, etc. Le chant vient remplacer la parole dans l’expression des passions. Le chant est le terrain d’une reconquête, d’une reconquête de l’oralité par le petit peuple qui ne maîtrise pas la rhétorique et la grammaire, qui ne pratique pas le Verbe, contrairement aux clercs. Comme dans son Décaméron, où Pasolini gommait les commentaires des jeunes aristocrates, le cinéaste court-circuite le discours de l’élite : la rhétorique, la prédication, n’ont pas leur place dans son film. À leur place, les chants populaires anglais envahissent la bande-son. L’Aubergiste de Chaucer donnait la parole à tout le monde, mais cette parole, nous l’avons vu, était souvent un piège. Beaucoup s’y trouvaient décrédibilisés, humiliés, renvoyés à leur vulgarité par les ressortissants de la haute société. Pasolini ne veut pas tendre ce piège à ses personnages. Il fait donc taire toute cette élite médiévale de beaux-parleurs et supprime la dimension du discours entre celle du chant et celle de l’écrit.

Ce silence est donc le silence de la damnation. La froideur d’un monde incapable d’entendre les hurlements des condamnés ou les pleurs d’une veuve parce qu’il est fasciné par le spectacle de leurs souffrances. Ici la dichotomie entre la vue et l’ouïe a une signification intensément morale. Ce monde est silencieux parce que les hommes ne sont plus capables d’écouter, ils sont absorbés par la vue et par un type de vue particulier, le spectacle. Ce vendeur de beignet qui passe dans la foule fait beaucoup penser aux vendeurs ambulants qui circulaient dans les cinémas, au moment où étaient diffusées les actualités. Cette foule silencieuse qui regarde, c’est la foule des spectateurs du cinéma, de la télévision, des informations, qui se repaît d’images violentes avec fascination mais sans la moindre empathie. Ce silence est celui d’un monde où les êtres ne se parlent plus, purs consommateurs grégaires. Le début du conte de la Bourgeoise de Bath, dans le film de Pasolini, nous en donne la clef. On voit la bourgeoise être culbutée sans tendresse par son mari qui souffle bruyamment. Dans un premier plan on ne voit pas leurs visages : le cul du mari se démène entre les cuisses de la femme. Puis on aperçoit son visage, à elle, mais celui de son mari reste enfoui dans son épaule. Elle finit par s’agacer : “Allons, allons, mon mari. Tu sais que nous les femmes avons besoin de bavarder.” Le mari lui pose la main sur la bouche en soupirant “Chut !” “Mon cul ! répond-t-elle, je ne suis pas à ta disposition.” Pourtant le mari finit sa besogne et s’effondre, les yeux révulsés, mort. 

“Dans les Flandres jadis était une bande 

De jeunes gens qui menaient folle vie : 

Jeux de hasard et d’argent, bordels, tavernes

(…) 

Font leur entrée des danseuses acrobates 

Aux formes élancées, de jeunes hôtesses, 

Des harpistes, des putes, des vendeuses de gâteaux, 

Toutes autant de suppôts du diable venus 

Allumer, attiser l’ardente luxure, 

Fidèle associée de la gloutonnerie.”

S’ensuit un long serment sur les différents péchés pratiqués par la bande. Pasolini synthétise habilement tout cela en mettant en scène un bordel assez spécial, proche de celui du Balcon de Genet ou de Belle de jour de Kessel puis de Bunuel, où dans chaque chambre une putain satisfait la perversion particulière de son client. Fellations, insultes, fille nubile à qui on glisse des pièces d’argent dans la bouche, masochisme (“Dis-moi que tu es ma reine” demande le client à la prostituée qui s’apprête à lui fouetter les fesses), et, cerise sur le gâteau, parodie d’amour (le client répète “Mon amour, ma colombe” à la putain, puis, ayant joui, la délaisse comme une vulgaire chaussette). Ce dernier cas est glaçant car il semble affirmer que l’amour lui-même est devenu une perversion parmi d’autres, un scénario fantasmatique qui n’a pas d’autre but que la jouissance passagère. Cette synthèse du propos de Chaucer, qui résume tous les vices en un lieu, constitue bien sûr un ajout de sens. La sexualité a bien perdu son innocence, la jouissance ne peut être atteinte que par le scénario fantasmatique, que par la perversion, la projection de l’autre dans un archétype, une figure, un rôle qui n’est pas lui. Dans le conte du Régisseur, les deux étudiants jouissent à l’idée de coucher avec la fille et la femme du meunier qui les arnaqués. Encore un scénario, encore un plaisir qui ne découle pas de la rencontre innocente des corps mais de la frustration sociale. 

La sexualité des Contes de Canterbury est donc éparpillée entre les perversions fantasmatiques et le consumérisme brut et machinal. La Bourgeoise de Bath change régulièrement de mari comme de besoins, car après tout le polyamour c’est faire correspondre une pluralité de partenaires à une pluralité de besoins, et réduire le partenaire à ce besoin partiel. Le personnage de la Bourgeoise de Bath est décisif, parce qu’il dénonce, au-delà de la pornographie généralisée dans laquelle nous fait sombrer la société de consommation, le rôle qu’a joué dans cette marchandisation des corps la prétendue “libération sexuelle” qui bat son plein dans ces années post-1968.