Les Mille et une nuits sont, au bout du compte, plus pascaliennes que bourdieusiennes : si le pouvoir, la sagesse, la justice, ne tiennent au fond qu’à l’habit, au déguisement qui enclenche leur existence symbolique, il n’y a que les demi-habiles pour croire qu’une révolution est nécessaire pour remettre chacun à sa juste place. Il n’y a en réalité pas de “juste place”, de “juste répartition” des postes et des fonctions. Les princes sont aussi fous que les foules, mais les hiérarchies doivent être respectées, non pas pour elles-mêmes, mais parce qu’elles sont le pis-aller d’une vie humaine finie et limitée qui ne trouvera jamais en elle-même les moyens de son propre dépassement, de son propre salut. Seul Dieu peut sauver les hommes et il n’y a rien à attendre d’un bouleversement politique ou d’une révolution. Nous l’avons dit dans notre précédent article, si Shéhérazade sauve l’humanité en sauvant les femmes, elle sauve du même coup le pouvoir du sultan des Indes, en le ramenant à la “raison” et en lui évitant une grave décrédibilisation de son pouvoir. 

Évidemment, il n’en va pas de même pour Pasolini. Pasolini croit à la lutte des classes et au juste renversement d’un ordre corrompu par une subversion des valeurs et une révolution du prolétariat. Pasolini, contrairement à Marivaux, ne rétablit pas un quelconque ordre illusoire mais nécessaire à la stabilité sociale. La jeune esclave Zoumourrhoud finira bien reine et réinventera l’amour. Le merveilleux, donc, offre à cette subversion ses armes et sa prise de conscience. Sans les djinns, aucun prince n’occuperait momentanément la place d’un mendiant ou d’un esclave, aucun homme ne vivrait la vie d’un singe, il n’existerait aucune instance pour bousculer l’évidence des hiérarchies et l’immobilisme de la stratification sociale. Il ne faut pas confondre la vraisemblance et le réalisme. La vraisemblance représente le monde tel qu’il nous apparaît, avec ses illusions politiques, sociales, matrimoniales, amoureuses ; le réalisme exhibe les lois secrètes qui régissent ce voile d’illusions. Les djinns sont donc au service du réalisme. 

Dans le conte des deux jeunes gens qui découvrent leur sexualité le temps d’une nuit de rêve en contemplant le corps de l’autre endormi, l’”expérience” sociale est avant tout expérience d’un retour à l’état de nature. Les deux jeunes gens n’ont jamais vraiment fréquenté l’autre sexe, en raison de la méfiance et du mépris que leurs préjugés avaient cultivés à son propos. Ils se retrouvent donc comme Adam et Eve à l’aube de l’histoire humaine. Ils vivent l’expérience, pratiquement impossible dans la réalité, d’une pure rencontre de l’autre sexe au moment même où la puberté accomplit son ouvrage. Pasolini croit, ou du moins veut croire, en l’existence d’un amour primitif, innocent, d’une sexualité sauvage et ingénue, celle qu’il met en scène dans le paradis perdu de son Décaméron et que l’univers sombre des Contes de Canterbury avait oubliée. Les jeunes gens se contemplent nus et font l’amour. Comme Adam et Eve au jardin d’Eden, ils ne sont pas gênés par leur nudité. Ils n’en ont pas conscience. De quoi ont-ils d’ailleurs conscience ? Ils font l’amour avec des corps assoupis, comme si l’acte amoureux n’était même pas un acte conscient, mais une sorte de rituel somnambule, libéré de toute réflexivité. Aujourd’hui, cette scène met évidemment mal à l’aise. Ces scènes sexuelles visant des êtres endormis heurtent notre conception du consentement et réveillent de terrifiants souvenirs récents. Ce malaise ne peut se dissiper qu’en concevant qu’au fond, les deux êtres sont aussi endormis l’un que l’autre, qu’ils partagent un rêve orchestré par le roi et sa suivante, qu’ils vivent une sorte d’amour rêvé, ou personne n’est vraiment conscient de ses actes, ou la sexualité est le devenir spontané du corps innocent et nu. Il n’y a là nul péché car il n’y a là nulle “connaissance du Bien du Mal”, le fruit n’a pas été mordu. 

Il est frappant de comparer cette scène à celle du lupanar des Contes de Canterbury. On se rappelle que la maison close que mettait en scène Pasolini dans le deuxième long-métrage de La Trilogie de la vie offrait une sorte de catalogue de toutes les perversions humaines : sadisme, masochisme, violence, pédophilie, etc. La sexualité corrompue n’est plus possible sans déguisement, sans mise en scène, sans dispositif pervers seul apte à provoquer la jouissance. Le pur éveil amoureux des corps des Mille et une nuits s’oppose fermement aux détours pervers de la jouissance du lupanar chaucerien. La psychanalyse verrait ici, dans la croyance pasolinienne en une sorte d’état spontané, innocent et naturel du désir, une naïveté profonde. Pasolini, très au fait des théories psychanalytiques, comme en témoigne son Oedipe roi, eut sûrement tout à fait conscience de cette naïveté et c’est la raison pour laquelle cette utopie amoureuse n’est représentée que dans un sous-récit, annoncée explicitement comme une fable, une histoire que Zoumourrhoud lit dans un livre. Dans le récit-cadre, que Pasolini présente au fond comme “la réalité”, il n’est pas question de cet état innocent du désir. Le film commence bien avec la représentation d’un marché aux esclaves, ancrant l’histoire dans le monde de la sexualité perverse de consommation et de domination. Or, comme nous l’avons montré dans notre précédent article, cette utopie du désir peut, selon Pasolini, être conquise, à l’issue d’une sorte de parcours initiatique par lequel le marchand occupe momentanément le rôle de l’esclave et l’esclave le rôle du roi. Ce n’est qu’à l’issue de cette subversion, de ce voyage initiatique dans le monde de l’autre, dans l’altérité elle-même, que le désir peut retrouver, si ce n’est son innocence, sa fraîcheur et sa sacralité amoureuse. 

La Mort du désir : 

“Initiatique”, c’est peut-être le terme qui définit le mieux le film de Pasolini. Le cinéaste approfondit clairement la dimension spirituelle présente de manière diffuse dans les contes. Les Mille et une nuits de Pasolini ressemblent à d’autres grandes oeuvres extrêmement influentes dans l’univers culturel des années 1960 et 1970, parmi lesquels le cycle chamanique de Carlos Castaneda, où un jeune étudiant occidental, faisant la rencontre d’un sorcier yaqui, accomplit tout un parcours d’initiation magique ou encore les films d’Alejandro Jodorowski, comme El Topo ou La Montagne sacrée, réalisés à peu près en même temps que La Trilogie de la vie (en 1970 et 1973) et mettant en scène les cheminements semés d’épreuves aux marges de la folie de personnages cherchant à atteindre un éveil spirituel. Déjà René Daumal, avec son Mont analogue, avait ouvert la voie. La génération beat l’avait ensuite embrassée, en cherchant sur les routes des déserts américains, ou sur celles du Gange et de Bénarès, une sorte d’épreuve existentielle ultime qui les libérerait de la vie compassée que leur offrait la modernité. Kerouac, avec ses Clochards célestes ou encore les nombreux disciples du Maharishi Mahesh Yogi (allant des Beatles à Andy Kaufman et David Lynch), s’étaient engouffrés dans l’exploration frénétique des spiritualités bouddhistes et hindouistes, au risque, parfois, de les dévoyer au profit de courants New Age occidentalisés qui en altéraient profondément la portée. Cette altération tient notamment, comme le note René Guénon, dans Le Règne de la quantité, en prenant comme exemple l’altération de l’hindouisme par la secte théosophique, à une certaine manière de voir dans l’initiation un enjeu de perfectionnement, d’accomplissement et de dépassement individuel, une espèce de performance, aux dépens de l’évaporation totale du moi exigée par ces traditions. L’influence de tout cet univers culturel explique sûrement le choix par Pasolini de placer un de ses sous-récits dans les temples bouddhistes du Népal. Si l’Inde et la Chine sont souvent évoqués dans les contes arabes, il s’agit de territoires fantasmés, dont les traditions spirituelles et religieuses sont à peine effleurées, voire ignorées. Pasolini, lui, fait intervenir explicitement un univers culturel bouddhiste dans son Orient féérique. 

Il s’agit de la première incursion du fantastique dans le film, le moment où son réalisme, ou plutôt sa “vraisemblance” de façade, explose. Là encore, le réalisme est étroitement connecté au merveilleux, puisque l’irruption du surnaturel coïncide avec l’apparition de Franco Citti, à savoir l’acteur phare de la première période néoréaliste du cinéma de Fellini, héros d’Accatone et personnage de premier plan de Mamma Roma. En sollicitant Franco Citti au moment de bondir dans le surnaturel, Pasolini souligne qu’il n’opère pas là une exception notable à son réalisme revendiqué, mais inscrit ce plongeon dans la continuité profonde de son cinéma. La déviation surnaturelle s’avère en réalité un retour au bercail, un virage vers une zone familière de son univers. 

Notons le parallélisme avec le film précédent, Les Contes de Canterbury, où Franco Citti incarnait déjà une entité démoniaque, à savoir le Diable en personne, déguisé en marchand d’indulgences, pour mettre à l’épreuve l’huissier sans scrupule avant de l’entraîner en Enfer. Dans les deux films, Franco Citti prête son visage à la puissance démoniaque qui éprouve les mortels. Mais les résultats des deux expériences sont strictement opposés : dans Les Contes de Canterbury, le démon laissait le choix jusqu’à la dernière seconde à l’huissier, en lui proposant, malgré tous ses péchés, de faire pénitence, comme la statue du Commandeur face à Dom Juan. Mais le mal, plus fort que tout, l’emportait. Le salut était pourtant si facile, si accessible. Dans Les Mille et une nuits, le “mal” qui aurait consisté à tuer la princesse représentait au contraire une solution rendue presque nécessaire par le dilemme mortel proposé par le Démon. Qui aurait pu juger le jeune homme de s’y résoudre ? Mais cette fois, c’est l’amour qui est plus fort que tout. Le mal excusable n’est pas accompli. Le jeune homme sort donc victorieux de l’épreuve proposée par le Démon. L’amour est choisi aux dépens de la vie même, affirmé par-delà la vie. La métamorphose en singe ne relève donc pas en réalité d’un châtiment, mais plutôt d’une étape franchie dans le samsara, le cycle de métempsychoses de Shahzaman. Le Démon ne frappe pas le jeune homme, il l’enlace. Malgré sa brutalité, il l’entraîne dans les airs en le serrant dans ses bras, dans une posture d’un érotisme évident. Un geste de tendresse est dissimulé derrière la colère vengeresse. 

Mais si l’amour est l’instrument du miracle, il n’en constitue pas la finalité. Les sacrifices des deux princesses conduisent Shahzaman a une vie d’ascèse et d’abstinence. Pour s’évader du samsara, du cycle cruel des réincarnations, pour atteindre l’éveil, Shahzaman doit renoncer au désir, renoncer à l’illusion que la quête éperdue des désirs mène au bonheur et à la satisfaction. Dans l’histoire de Shahzaman, l’amour est magique et triomphal, mais surtout impossible. Shahzaman ne peut étreindre une Princesse sans que la mort l’emporte, sans qu’elle se consume entre ses bras. Le sacrifice des deux princesses n’a, ultimement, même pas une signification altruiste, il symbolise l’évaporation des illusions du désir une fois celui-ci assouvi. La satisfaction amoureuse et sexuelle est impossible. À chaque fois que Shahzaman obtient l’objet de son désir, cette satisfaction est immédiatement suivie d’une profonde douleur. Après avoir fait l’amour avec la première princesse, il souffre atrocement de la voir découpée en morceaux. Après avoir obtenu de retrouver sa forme humaine grâce à la seconde, il subit la tragique disparition de sa bienfaitrice. La satisfaction d’être redevenu un homme est gâchée par la culpabilité d’avoir causé la mort d’une femme. 

Toute trajectoire initiatique commence par évoluer vers un but avant de prendre conscience que le véritable but, que la quête authentique, est ailleurs. De même que Wilhelm Meister s’aperçoit que les deuils, les romances, les rebondissements qui ont émaillé son aventure et par lesquels il pensait échapper aux projets que son père avait ficelés pour lui, ont en réalité été mis en scène par une société secrète d’amis de son père pour lui faire renoncer à cette existence vagabonde, Shahzaman comprend que les amours qu’il poursuivait à tout prix ont été placés pour son chemin pour lui faire renoncer aux voluptés de l’amour terrestre. L’histoire de Shahzaman possède donc deux niveaux de lecture. Le premier niveau, le niveau apparent, met en scène le triomphe d’un amour vrai, altruiste, sacrificiel, émancipé des petites amours égoïstes et perverses. Mais cet amour absolu ne laisse place qu’à un grand vide, à une souffrance plus profonde encore, plongeant Shahzaman dans des abîmes de culpabilité. La passion amoureuse ne triomphe donc pas, elle est au contraire vaincue. Les illusions de la passion sont battues en brèche une par une et le personnage comprend qu’il ne pourra trouver le bonheur qu’en renonçant à la volonté déchaînée qui conduit les passions humaines. 

Le film de Pasolini creuse donc plusieurs sentiers à la fois, épousant bien en cela l’architecture labyrinthique des Mille et une nuits. Si le récit cadre, de Nourredin et Zoumourrhoud, est bien celui de la dernière chance de l’amour, celui qui trouve sa résolution dans le rétablissement d’un amour vrai, sacré et libéré du marché aux esclaves des mesquineries sexuelles, le sous récit de Shahzaman renonce à cette apothéose amoureuse et situe le bonheur dans la dissolution du désir. Les Mille et une nuits bouddhistes apparaîtraient en surimpression derrière Les Mille et une nuits romantiques. 

Le Désir de mort : 

L’histoire de Yunan suit un trajet similaire. Le prince indien Yunan a grandi dans un riche palais, ignorant complètement le monde. Il décide de partir à l’aventure et embarque en mer. Il fait naufrage et échoue sur une île au sommet de laquelle a été placée une armure de cavalier maléfique qui provoque de terribles tempêtes entraînant la destruction de tous les navires qui l’approchent. Sur un conseil divin, Yunan décoche une flèche à l’armure et renverse la malédiction. Dans les profondeurs de l’île, il découvre une chambre souterraine secrète où est caché un jeune roi de quinze ans. Yunan s’étonne de la terreur du jeune souverain à son arrivée. Celui-ci lui explique qu’une cruelle prédiction lui a annoncé que la première personne qu’il rencontrerait en ce jour provoquerait sa mort. C’est précisément pour cette raison que son père l’a caché sur une île qu’il croyait déserte. Yunan le rassure, promet de le protéger et l’égaie en se baignant avec lui. Tous deux s’endorment côte à côte. Mais, dans la nuit, Yunan, somnambule, plante son poignard dans le dos du garçon. À son réveil, horrifié par son acte, il quitte la caverne et croise sur la plage un cortège transportant un cadavre. Il revêt les habits du mort et devient à son tour un moine mendiant, rejoignant Shahzaman pour partager son errance spirituelle.