Bien sûr, cette grivoiserie est présente chez Boccace, et les nouvelles citées sont fidèlement adaptées, mais elle cohabite dans l’ouvrage avec des récits amoureux bien plus élégiaques et éperdus, où la constance de l’amour est rudement mise à l’épreuve par les péripéties de l’existence, sans se laisser vaincre par ces épreuves. On peut citer la neuvième nouvelle de la deuxième journée où l’épouse d’un riche marchand génois est victime d’une indigne calomnie de la part d’un autre marchand qui prétend avoir couché avec elle en s’étant procuré malignement de fausses preuves (caché dans un coffre, il a pu observer un détail de son anatomie qu’il a rapporté comme preuve de leurs ébats). L’épouse échappe à la mort et reconquiert son honneur pour revenir, six ans plus tard entre les bras de son mari, à qui elle est restée fidèle malgré sa bêtise et sa cruauté. 

ils croient l’emporter sur quiconque en tout point par leur valeur et leur savoir, alors qu’ils sont fort au-dessous des autres, vu qu’ils ont l’âme assez veule pour ne pas avoir, à la différence du reste des gens, la possibilité d’assurer leur subsistance »). Mais ce qui importe ici et ce que Pasolini a probablement voulu refuser, c’est moins le contenu de la morale que l’existence d’une position moralisatrice surplombante, qui, à l’issue des nouvelles, distribue les bons et les mauvais points, et formule une conclusion sous forme de leçon. 

La retraite de Fiesole, toujours selon Pierre Laurens, apparaît comme une troisième voie, refusant à la fois le rigorisme ecclésiastique, l’ascétisme sévère sur le modèle Vitae patrum mais aussi la débauche obscène dans laquelle Florence martyrisée par la peste s’est embourbée et dont Boccace peint la triste fresque dans son introduction à la première journée : « En cette grande affliction et misère où gisait notre cité, la vénérable autorité des lois, tant divines qu’humaines, s’était comme effondrée et toute dissoute, parce que les ministres et les exécuteurs de ces lois, voués au sort des autres hommes, étaient tous, ou morts, ou malades. » 

Sur ce point, il est important de remarquer que, si Boccace s’attarde sur la dénonciation de l’immoralité sexuelle de femmes et d’hommes désespérés, le fond de son propos tient avant tout à la morale sociale et non de la condamnation pénitentielle. Ce qui le choque, ce n’est pas le relâchement des mœurs, c’est la dissolution des liens sociaux provoquée par la crainte de la contamination : « Passons sur le fait que les citoyens s’évitaient les uns les autres, que nul pour ainsi dire n’avait souci de son voisin, que les parents ne se visitaient que rarement ou jamais (…) cette tribulation semait au cœur des hommes et des femmes une telle épouvante que le frère abandonnait le frère, l’oncle le neveu, la sœur le frère, et bien souvent l’épouse le mari ; enfin, chose plus grave et à peine croyable, les pères et les mères répugnaient à rendre visite ou service à leurs propres enfants, comme s’ils n’étaient pas à eux. » Les écarts sexuels des Florentins ne sont donc pas attribués au triomphe peccamineux d’une lubricité interne à la nature humaine chue du Paradis, mais forment l’un des résultats d’un mal social, d’une déchirure du tissu social. L’adultère n’est qu’un symptôme parmi d’autres des préjudices qui naissent du repli sur soi. 

Mais si Pasolini, lui, reprend à son compte les portraits peu flatteurs d’ecclésiastiques corrompus ou idiots (comme le confesseur de Ciaparello, croyant au baratin de ce pécheur forcené), et plus généralement, la caricature cruelle de toutes les petites autorités terrestres, ce n’est pas pour appeler de ses vœux un ordre humain alternatif, mais pour montrer qu’au fond, il ne saurait y avoir d’intermédiaire entre le peuple, le petit peuple des humbles, et les figures saintes de la Vierge ou de Jésus. 

Certains récits de princes et de sultans relèvent chez Boccace bien plus de la pantalonnade (comme celui du palefrenier qui couche avec la reine pour se faire passer pour le roi, que le roi reconnaît dans la nuit et tond pour le retrouver au matin, mais qui s’en sort en tondant tous ceux qui dormaient avec lui, ou la fille du soudan qui se fait passer pour vierge auprès de son père après avoir connu 9 mariages et des cabrioles sur tous les continents) que d’autres récits où d’authentiques et profondes passions amoureuses unissent des ressortissants de la plèbe. C’est d’ailleurs probablement un des nombreux aspects de l’œuvre de Boccace qui a attiré le cinéaste. Néanmoins, les membres de l’aristocratie florentine conservent chez ce dernier un statut à part, par leur beauté, le raffinement de leurs mœurs (malgré les nombreux rougissements et ambigus soupirs qui leur échappent en écoutant les récits les plus osés), leur courtoisie, et surtout, par l’accès qui leur est donné à ce paradis terrestre que constitue le jardin de Fiesole, explicitement décrit comme tel dans l’introduction à la deuxième journée : 

« La vue de ce jardin, de sa belle ordonnance, des plantes et de la fontaine où prenaient leur cours tant de ruisselets, fut d’un tel agrément à chaque dame et aux trois jeunes gens que tous se mirent à proclamer que, si l’on pouvait faire le Paradis sur terre, ils ne verraient pas quelle forme lui donner, sinon celle de ce jardin, et n’arriveraient pas à imaginer d’autre beauté à lui ajouter. » 

Chez Pasolini, il n’y a pas à enrober la sexualité de ce genre de précautions. On voit une fellation à l’écran, seulement à-demi cachée, des gros plans sur les pénis et d’autres, certes moins rapprochés, sur les vulves. Bien sûr, les personnages ne sont pas tout à fait innocents, ils se trompent, se mentent, mais la sexualité est si omniprésente, la nudité si facile, qu’on croirait qu’Adam et Eve n’eussent pas encore connu qu’ils étaient nus et n’en eussent pas encore éprouvé de honte.

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1. En effet cette dénomination trilogique sera réalisée par Pasolini, après coup, dans un texte intitulé « Abjuration de la Trilogie de la vie », paru dans le Corriere della Serra, le 9 novembre 1975. Dénomination rétroactive qui coïncide donc avec une abjuration, une apostasie, sur laquelle nous reviendrons.

2. Ne voyons pas dans ces détours une pudeur du temps, Chaucer, à la même époque ne s’en embarrassait pas (« Relève ta queue, Satan, ordonna-t-il, montre ton cul et fais voir à ce frère où se trouve le nid des frères de l’Enfer. »)

les clercs ne sont même pas hypocrites, ils sont simplement lubriques au même titre que les autres, sans s’embarrasser de faux-semblants. Le résultat n’est pourtant presque jamais vulgaire (je dis « presque » car l’épisode où une femme se fait culbuter joyeusement par son amant pendant que son mari récure l’outre au-dessus de laquelle ils sont penchés atteint un certain sommet de gaillardise), tant ces corps paraissent là encore beaux et fragiles, hésitants et candides. La plus belle image du film est peut-être celle de ces deux adolescents qui s’endorment après une douce nuit d’amour sur le balcon des parents de la jeune fille qui roupillent sans se soucier de rien. Alors que son amant est déjà assoupi, la jeune fille se blottit contre lui et recueille son sexe dans sa petite main, tendrement. Même le jardinier faussement muet qui déniaise une par une les nonnes du couvent où il travaille se penche sur elles avec une sorte d’hésitation charmante, une vulnérabilité désarmante. 

Tingoccio promet à son ami que, s’il venait à mourir, il viendrait lui rendre visite après sa mort pour lui révéler le châtiment qu’aura reçu sa lubricité dans l’autre vie. Il tiendra sa promesse : après sa mort brutale, son fantôme apparaît, une nuit, à Meucio, et, après lui avoir laissé entendre qu’il purge une lourde peine pour ses péchés, il finit par répondre à ses interrogations pressantes sur la nature des sanctions que reçurent ses coucheries ici-bas : 

« Je vois bien qu’ils disaient vrai ces prud’hommes de Gafsa, en affirmant que servir Dieu était si douce chose. Pour sûr, je ne me souviens pas en avoir fait une autre qui m’ait donné autant de plaisir et de joie que de remettre le diable en enfer ; et c’est pourquoi j’estime que toute personne qui s’emploie à autre chose qu’à servir Dieu est une vraie bête. » Ici c’est tout l’imaginaire chrétien qui devient le signifiant crypté des élans de la vie. Chez Pasolini, le sexe n’est plus crypté, puisqu’il est présenté crûment, et, par la même occasion, la religion perd de sa duplicité. Elle ne passe d’ailleurs plus par le discours, médiation humaine ouverte à toutes les manipulations et à toutes les ambiguïtés, mais par la vision, l’apparition, le rêve, la peinture, l’épiphanie. 

Notons que ces deux apports extérieurs relèvent doublement de la vision, puisqu’ils constituent tous deux des reconstitutions d’œuvres picturales : le cauchemar de Ciappelleto est directement inspiré, dans son thème, dans sa composition et dans sa mise en scène, de trois tableaux de Brueghel : « Jeux d’enfants » (1560), « Combat de carnaval et de jeûne » (1559) et « Le Triomphe de la mort » (1562). Le rêve du peintre est quant à lui une reconstitution du « Jugement dernier » de Giotto (1306), présentant le même cortège d’anges et de saints à flanc de montagne, la même mandorle autour du personnage central, et les mêmes damnés soumis aux mêmes tortures en bas à gauche du cadre. À un détail près qui n’en est évidemment pas un : dans la vision de Pasolini, Jésus est remplacé par la Madone… incarnée par Silvana Mangano. 

Pasolini a fait le choix de concentrer l’intégralité du film en Italie et de situer de nombreux récits à Naples ou dans ses environs (Valbona par exemple). Et c’est à Naples que Pasolini situe les épisodes ajoutés dont le peintre est le protagoniste. Étant donné que le peintre devient rapidement le fil conducteur entre les épisodes de la deuxième partie du film, Naples est ainsi promue au rang d’épicentre organisateur de tous les récits, rôle architectonique appuyé par la grande fresque qui s’y peint (à la basilique Santa Chiara). En effet, dans la deuxième partie du film, la fresque peinte par l’élève de Giotto vient précisément jouer le rôle que joue dans l’œuvre de Boccace la retraite de Fiesole, elle constitue l’archi-récit subdivisé en sous-récits, le canevas organisateur au sein duquel se déploient les personnages et les intrigues. Encore une fois, chez Pasolini, ce n’est pas le verbe qui structure et organise les récits, ce n’est pas le discours, c’est l’œil, la peinture, la vision.

Retour de la transcendance et territorialisation vont donc de pair et sont des leitmotivs de l’œuvre de Pasolini, qui a toujours opposé le « sacré » et les langues régionales, locales, à la culture consumériste mondialisée moderne. Quand Pasolini écrivait ses poèmes de jeunesse en frioulan, il considérait déjà ce choix comme un acte politique de résistance au fascisme, à l’étatisation, la centralisation et l’uniformisation totalitaire au nom d’une Italie des marges, de la vie paysanne, loin des mises en scènes magistrale de l’esthétique pasolinienne. Assurément, comme nombre de ses écrits l’attestent³, Pasolini voit dans la culture consumériste d’après-guerre une nouvelle forme de fascisme, d’uniformisation, de centralisation culturelle, à laquelle il souhaite s’opposer de nouveau. Le film sera donc resserré autour de Naples, au détriment de Florence, et les personnages parleront en napolitain. Florence, au XIVème siècle, est la ville florissante du commerce, des riches marchands cosmopolites, au XVème siècle, elle sera dominée par les banquiers Médicis, au travers desquels elle dominera une partie de l’Europe. Naples, que Pasolini, tout en n’étant pas napolitain, vénérait, était considérée par lui comme « une tribu qui a décidé de ne pas s’abandonner à la prétendue modernité, et ce refus est sacré. » 

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3. Notamment dans ses Écrits corsaires, publiés précisément après son décès, en 1976, où le poète-cinéaste parle précisément de « fascisme de consommation ».

Cinéaste des marges et de la territorialité contre l’uniformisation culturelle transnationale et la mondialisation économique, il a destitué Florence au profit de Naples. Cinéaste du peuple local contre les élites internationales, il a refusé de reconstituer un paradis pour dix jeunes gens qui pourraient seuls échapper aux ravages de la peste et a fait de la vie médiévale populaire son propre paradis, un paradis de sensualité et d’innocence, de miracles faciles et de bienveillance divine, où la morale n’est plus marquée par la répression sexuelle, mais avant tout par la charité. C’est bien ce que Tinguccio, dans la dernière histoire montrée par le film, enseigne à son ami en venant lui rendre visite depuis l’au-delà : là-haut on fait peu de cas des commères, mais on fait grand cas de la charité.▪