En découvrant le champ immense que lui avait découvert son étude de l’art médiéval et la nécessité qui s’imposait d’en explorer les fondements originels, Émile Mâle suggéra de comprendre la renaissance de la sculpture occidentale au XI^e siècle comme une lecture des miniatures enluminées du haut Moyen Âge. Ainsi le tympan de l’abbaye de Moissac reproduisait-il sur la pierre ce que l’Apocalypse de Saint-Sever portait en ses pages. Dès lors, les personnages dont nous évoquions l’étrange stature seraient chacun le héros d’un récit de pierre ou de bois qui, bien que tissé par la matière et lié à l’architecture, s’arrête au personnage pour en figer l’histoire : leur existence pétrifiée traduit l’étrangeté d’être là. Sculptés à la manière de créatures prises dans cette barque de pierre qu’est la galère de l’existence, figurants dérisoires et parfois incongrus, ils miment l’absorption de l’être dans son matériau, où l’angoisse d’exister est endossée par cette torsion du corps d’un fou qui ne pourra se mouvoir hors de sa corbeille, par cette main d’Ève, figée de surprise et d’erreur, qui ne saurait se décoller de sa joue.

 Or il faut visiter ces sauvages de génie, comme disait Huysmans, que sont tordus, grotesques et fantasques, gargouilles grimaçantes, estropiés de l’harmonie, marginaux du Nombre d’or, évoluant dans une Cour des miracles dont le cadre urbain est l’allégorie spirituelle qu’ils semblent avoir désertée, dont ils semblent avoir été exclus. Ces quelques lépreux de pierre que sont statues difformes et parfois délivrées du religieux, ne figurant aucun saint ou prophète, creusant une brèche dans leur enveloppe symbolique, n’enveloppant parfois qu’une vague perspective homilétique, 

 C’est alors en observant les contorsions du roi vétérotestamentaire de Notre-Dame de Paris, enserré dans sa base comme un pilastre en sa façade, que l’on s’arrête au curieux hochement de tête d’un prophète de Moissac, comme étiré par la verticalité du trumeau qui lui confère ainsi le torticolis du sage ou l’abaissement compatissant d’un Christ en croix. Et cette voûture du personnage semble alors survenir comme le regard montant, arrêté net au départ de l’arc du porche, rebondit contre les feuillages sous lesquels ploie cette tête, ointe de la terrible voix du Dieu d’Abraham et de Jacob. Ce sont les yeux du spectateur qui cognent le chef du prophète, c’est la matière du trumeau qui le repousse ainsi vers ce fidèle qui sollicite d’en bas son enseignement. Comme un surgeon il a grandi devant nous, moins mythique que ne le sommes : la sculpture est aussi une enluminure, mais elle se déploie en marge de notre propre vie qu’elle illustre, raille ou accompagne. 

Il est vrai que l’idée de la « Bible des pauvres » n’a pas complètement convaincu le spectateur critique de ces mystérieuses volutes ; mais cette périphrase permet moins de hausser le chaland à l’étage d’un fidèle plus averti qu’il n’y paraît que de briser l’infantilisation symbolique de ces figures sculptées en vérités allégoriques – fixation doctrinale et morale commode où l’esthétique s’évanouit peu à peu et, avec elle, la vie. Empruntons en ce sens à Jérôme Baschet la suggestion d’image-objet, où le support matériel de l’image est acteur de sa puissance, tandis que l’image accompagne la matérialité (et parfois la fonctionnalité) de son « support », qui n’en est donc plus seulement un. La matière – materia – compagne de la matière – res –, puisqu’il n’a jamais été aussi authentique de parler pour ces récits sculptés de « matière de l’existence » comme on disait alors « la matière de Bretagne » pour les récits de la Table ronde. Et encore : la matière (du récit) embourbée dans la matière (de l’existence), en une métaphore explicite reprise dans les pleurants des tombeaux de Bourgogne dont Claus de Werve a chargé la douleur d’un drapé de pierre qui leur attribue la dimension tragique que ne pouvait leur offrir seul le deuil du prince. Empêtré dans les pleurs, l’officiant défile avec ses compagnons et porte la ténèbre d’un capuchon brisant les lignes, rompant l’harmonie, ondulant cette marche comme une mélopée lourde et pourtant mélodieuse. Or celui qui essuie ses larmes avec un pan de son manteau n’en provoque que davantage l’écoulement que prolongent ces plis infinis plongeant comme un déluge primitif. Parlons encore de l’intensité scénique que suscite l’enserrement de plusieurs personnages en l’étroitesse du cadre d’un chapiteau ou d’un bas-relief, d’un pan de retable ou d’un panneau de porte : une telle densité événementielle ne sait-elle pas agiter, plus obscurément parfois, une existence d’angoisse ? Un albâtre anglais de la deuxième moitié du XV^e siècle au Louvre sait nous en persuader, en une sortie des limbes parfaitement mimétique d’un grouillement d’entrailles où l’espace minéral réduit pousse le Christ à un bain de foule qui n’est qu’une autre chair dont son gonfanon oriente l’extraction. Ailleurs encore, il a suffi d’une assomption du maître de Cabestany pour éveiller en nous la même réminiscence d’un samedi saint, l’imagination d’un purgatoire, la réalisation de Jn 1, 5 et 14 : une nouvelle courbe étonnamment primitive de cette tête aux yeux immenses qui enveloppe de son regard comme de ses bras l’enfant toujours unique qui se jette à son cou depuis le sable mouvant de son socle. Et le ciseau ne peut qu’essayer de séparer la fusion des personnages par quelques traits qui n’en révèlent que mieux les épousailles. Deux personnages, quelques signes qui ressortent avec netteté : des yeux écarquillés, des mains immenses, deux têtes inclinées l’une vers l’autre, la simplicité de l’embrassade, car la main de Yahvé n’est pas trop courte pour sauver, mais l’iniquité allégorique a creusé un abîme entre la figure et sa matière, et refusé à notre existence sa chair.