L’opération est là encore un peu plus complexe que cela. Un voyageur syrien d’une vingtaine d’années, Hanna Dyâb, de passage à Paris, rencontre Galland et lui raconte oralement une douzaine de contes (de son invention ? Bien malin qui saurait le dire !), parmi lesquels figurent les deux plus célèbres récits des Mille et une nuits, à savoir : “Aladin” et “Ali Baba et les quarante voleurs”. Ce qu’on prend pour le cœur de l’imaginaire du recueil relève donc d’un ajout, d’une greffe du XVIIIème siècle ! À vrai dire, ces deux célèbres contes et les dix qui les accompagnent doivent tout autant être attribués à Hanna Dyâb qu’à Galland. Galland retranscrit dans son journal les contes narrés par Hanna Dyâb. Ils n’étalent alors que sur quelques pages. Ali Baba, par exemple, en compte six. Puis Galland, se lance dans l’écriture et ces “synopsis” de cinq ou six pages deviennent les récits que l’on connaît, d’une quarantaine de pages chacun. Galland n’ajoute rien à l’intrigue, pas de nouveaux épisodes ou de nouvelles péripéties. En revanche, il enrichit considérablement les descriptions, développe longuement la psychologie des personnages et contribue grandement à raffiner et à épaissir l’atmosphère des contes. 

             De cette généalogie du texte des Mille et une nuits, il faut donc retenir deux éléments cruciaux. Le premier relève du paradoxe : les Mille et une nuits constituent à n’en pas douter l’expression d’une civilisation particulière, la civilisation arabo-musulmane, qui offre son décor, son imaginaire et ses valeurs à la grande majorité des récits. Les contes nous offrent des tableaux détaillés des sociétés arabes, de leurs mœurs, de leurs institutions, de leur religion, mais aussi un récit magnifié de l’histoire de la civilisation musulmane, de la geste de ses héros et grands personnages. Et pourtant, Les Mille et une nuits constituent un texte mondial : d’origine indo-persane, puisant aux sources de l’Orient préislamique et de la Grèce, développées par le monde musulman, à Bagdad et en Égypte, et enfin enrichies par les traductions et adaptations européennes. 

              Si Galland, Mardrus et Burton veulent encore se faire passer pour des “traducteurs”, certains écrivains du XXème siècle, notamment latino-américains, assumèrent de revendiquer le statut d’auteur partiel des Mille et une nuits. Mario Vargas Llosa déclara que, compte tenu du statut et de l’histoire du texte, il suffisait d’écrire des contes narrés par Shéhérazade en déclarant performativement que ceux-ci faisaient désormais partie du recueil pour qu’ils s’y intégrassent effectivement. L’écrivain péruvien considérait donc que son adaptation théâtrale Las mil noches y una noche (2009) contribuait officiellement au sursis de Shéhérazade et à la trame des contes. Jorge Luis Borges, en apparence plus modeste, alla plus loin encore. Dans « Magies partielles du Quichotte », l’écrivain argentin évoque un passage des Mille et une nuits qui provoquerait chez le lecteur un trouble abyssal. Il s’agirait de la 602ème nuit, au cours de laquelle Shéhérazade entreprendrait de narrer à Shariar leur propre histoire : 

 « On connaît l’histoire qui ouvre la série : le serment désolé du roi, qui chaque nuit s’unit à une vierge qu’il fait décapiter à l’aube, et la résolution de Shéhérazade, qui le distrait avec des fables. Aucune n’est plus troublante que celle de la 102^ème nuit, magique entre les nuits. Cette nuit-là, le roi entend de la bouche de la reine sa propre histoire. Il entend l’histoire initiale, qui embrasse toutes les autres, qui, monstrueusement, s’embrasse elle-même. Le lecteur aperçoit-il clairement la vaste possibilité, le curieux péril qui naît de cette interpolation ? Que la reine continue et le roi immobile entendra pour toujours l’histoire tronquée des Mille et une nuits, désormais infinie et circulaire… »

              Cette 602ème nuit achèverait d’enliser les contes dans les sables mouvants de l’infini. Le récit formerait alors une boucle où Shéhérazade, narrant sa propre histoire, devrait raconter à nouveau tous les contes adressés à Shahriar, jusqu’à parvenir à celui de la 602ème nuit, qui relancerait la boucle, et ainsi de suite éternellement. Le nombre 1000 et 1 suggérait déjà cette idée d’infini, avec l’idée d’un récit qui, parvenu au nombre parfait, continuerait sa course. Mais cette 602ème nuit, évoquée par Borges, n’a pu être retrouvée dans aucune des versions du texte. La 602^ème nuit dans la traduction de Mardrus ne contient absolument pas cet étrange épisode. L’édition de la Pléiade ne précise rien à ce sujet. Comme l’a conclu Pacôme Thiellement après avoir patiemment fouillé toutes les traductions auxquelles il avait accès  : “Borges l’a soit inventée, soit rêvée. Ces Mille et une nuits contenant en leur cœur une nuit qui rejoue le livre entier sont pour Borges une image du livre idéal, un livre qui se contient lui-même à l’infini.”

            Ce texte de Borges permet de répondre à une objection importante quant au caractère infini des Mille et une nuits : à savoir que l’histoire de Shahriar et Shéhérazade a bien une fin. À la mille et unième nuit, Shéhérazade s’arrête bien de raconter et épouse le sultan qui renonce à la tuer. Il y a donc bien un point final, un point d’arrêt des récits. Mais ce que la conférence de Borges fait ressortir, c’est qu’à l’issue des multiples enchâssements de récits dans lequel est embourbé le lecteur des contes, celui-ci, dans son égarement, n’est plus vraiment en mesure de savoir si le texte a bien retrouvé son récit-cadre pour l’achever ou si ce récit-cadre n’a pas été subtilement remplacé par un avatar de récit-cadre par Shéhérazade, afin de faire durer infiniment son sursis. L’hypothèse est loin d’être absurde. Et si la 602ème nuit constituait tout simplement le texte des Mille et une nuits lui-même ? Il est vain de rechercher cette 602ème nuit dont parle Borges à l’intérieur du recueil, puisqu’elle se confond avec le recueil même. Le récit de la 602ème nuit, est, dans ce cas, le récit-cadre lui-même. Que le récit-cadre, donc, s’arrête à un moment ou à un autre, ne veut rien dire, puisque Shéhérazade, qu’elle épouse le sultan ou non, sera toujours condamnée à répéter infiniment son histoire et les milliers d’histoires qu’elle contient, échappant à la condamnation à mort pour être mieux condamnée au cycle infini de l’immortalité. Et peut-être que la Shéhérazade qui épouse Shahriar et lui donne deux enfants à la fin du recueil n’est que la Shéhérazade fictive du conte de la 602ème nuit, qui s’écarterait de son modèle réel pour fournir une happy end satisfaisante au sultan. Mais pendant ce temps, la véritable Shéhérazade, ayant sauvé son double fictionnel, demeurerait en sursis et continuerait de devoir raconter et raconter encore pour l’éternité. Et cela est loin d’être absurde, dans la mesure où cette Shéhérazade réelle, celle qui se déguise derrière les Shéhérazade éphémères, les Shéhérazade fictives qui trépassent et terminent leurs œuvres, s’appelle aussi Littérature. 

            En tout cas, il ne fait aucun doute que la remarque de Borges, par le trouble qu’elle a semé dans la lecture du texte, par le rôle de révélateur qu’elle a joué dans l’essence même de son infinité, a fini par s’intégrer elle-même aux Mille et une nuits. Cette 602ème nuit, désormais, existe bien au milieu des autres. Si nous assumons cette remarque que tout texte ou œuvre qui décide, performativement, de déclarer qu’il fait partie des Mille et une nuits accomplit son intégration au texte infini, devons-nous considérer que le film de Pier Paolo Pasolini de 1974 ne serait pas une adaptation des Mille et une nuits, mais bien une nouvelle partie, un nouvel épisode de l’œuvre ? Dès lors, Les Mille et une nuits de Pasolini appartiendraient moins à la “Trilogie de la Vie” qu’au récit infini de Shéhérazade. 

          Et c’est bien en cela que la simplification du dispositif des Mille et une nuits par Pasolini ne constitue pas un affadissement. En réalité, cette simplification présente un propos clair : Pasolini déclare d’une certaine manière l’impuissance de la fiction à transformer le monde, à changer la vie ou tout simplement à sauver des vies. Là où Shéhérazade se sauvait par le récit, les personnages du film échappent aux périls uniquement par l’action, et cette action n’est qu’entrecoupée par les récits. Cette impuissance du récit à sauver les personnages est explicitement mise en avant par le cinéaste lors de l’intervention du premier sous-récit. 

             Revenons en arrière. Le récit-cadre reprend, en le mêlant avec d’autres, le conte des Mille et une nuits intitulé “Histoire de la belle Zoumourrhoud avec Alischar fils de gloire”, remplaçant le nom d’Alischar par celui de Noureddin, personnage d’un autre conte. Le jeune Noureddin, en se baladant au marché, tombe amoureux d’une belle esclave, qu’il achète. L’esclave a elle-même directement succombé à son charme juvénile et a décidé de ne se livrer qu’à lui. Ils font l’amour, puis Zoumourroud (la jeune esclave) demande à Noureddin d’aller vendre une de ses broderies, en lui interdisant vivement de la céder à un chrétien aux yeux bleus, si celui-ci venait à se présenter. Néanmoins, Noureddin, une fois au marché, ne peut résister à la somme gourmande proposée par le chrétien. En rentrant chez lui, il est suivi par cet homme aux yeux bleus, dont les intentions néfastes à l’égard de Zoumourroud ne font plus de doute. Alors que Noureddin entre dans sa maison et que le chrétien franchit furtivement la porte à sa suite, on voit Zoumourroud, dans sa chambre, rire en lisant une histoire. Nous sommes alors propulsés dans le premier sous-récit. À l’issue de ce sous-récit, sur lequel nous reviendrons, qui reprend le début de l’histoire des “Amours de Camaralzaman”, le récit-cadre de Noureddin et Zoumourroud reprend exactement là où il s’était arrêté, comme si le sous-récit, dans sa lecture même, n’occupait aucun espace-temps. Noureddin est assommé et Zoumourroud enlevée par le chrétien qui la traîne auprès d’un riche marchand rancunier, qui n’a pas supporté qu’elle se fût moquée de lui au début du film. Pasolini a donc fait intervenir le sous-récit dans une situation analogue à celle de Shéhérazade, à savoir une situation de danger imminent. Mais là où l’intervention d’un sous-récit sauve la Shéhérazade du récit-cadre, ce sous-récit dans l’histoire de Noureddin ne sert en rien à repousser le danger et ne diffère même pas la menace. Pasolini a perversement placé un sous-récit dans une situation de menace, pour mieux révéler son impuissance à contrecarrer cette menace. 

              L’unité de ces territoires, de ces paysages, par ailleurs sublimes, n’est pas civilisationnelle. En allant jusqu’au Népal ou en Inde, Pasolini explose le cadre du monde arabo-musulman. Bien sûr, c’était déjà le cas avec les contes originaux, qui pouvaient se situer en Inde ou en Chine aussi bien qu’en Arabie ou sur les bords du Tigre, sédimentant des fonds narratifs des quatre coins du monde. Mais le film de Pasolini n’est pas un film mondial, c’est plus précisément un film “tiers-mondiste”. Ce qui fait l’unité de ces décors, c’est, explique le cinéaste, qu’il s’agit de territoires pauvres, agricoles, religieux, autrement dit populaires. Ce qui explique donc “l’exception” des Mille et une nuits dans les dernières œuvres de Pasolini, l’espoir que ce film parvient à maintenir, contre l’effroi et l’écœurement de Pétrole et surtout de Salo, c’est ce cadre géographique tiers-mondiste. Ce Tiers-Monde, comme le Naples du Décaméron, a maintenu les conditions matérielles (territoires majoritairement agricoles et pauvres) et spirituelles (forte prégnance des religions sur la vie sociale) d’une vie et d’une culture proprement populaires. C’est parce que ces deux films se situent dans ce genre de territoires que l’amour n’y est pas définitivement condamné, que le miracle est encore possible. 

                Ce miracle de l’amour tient, chez Pasolini, à la sacralisation du corps de l’autre. La liberté sexuelle, en désacralisant les corps, les a transformés en marchandise. Dans Les Mille et une nuits, les corps et la sexualité demeurent sacrés. Les scènes sexuelles sont mises en scène comme des liturgies : Dans le premier sous-récit, inspiré du “conte de Camaralzaman”, deux beaux adolescents sont endormis à leur insu et allongés ensemble, nus, dans une hutte. On réveille le jeune garçon qui découvre la jeune fille étendue auprès de lui, tombe immédiatement amoureux et lui fait l’amour. Une fois le jeune homme rendormi, on réveille la jeune fille qui succombe pareillement au charme de l’adolescent et lui fait l’amour à son tour. La sexualité est ici complètement ritualisée, elle intervient dans un cadre où le corps de l’autre est un mystère absolu, une découverte. Toute la scène est commandée d’en haut par deux personnages cachés, qui sont les véritables marionnettistes de ce théâtre du désir. Dans les contes, ce stratagème est organisé par un djinn et une fée ; dans le film, le statut de ces personnages n’est pas clair. Quoiqu’il en soit, des puissances supérieures interviennent à chaque instant dans cette sexualité juvénile et inconsciente d’elle-même. Les esprits commandent le rituel sexuel aussi sûrement que les dieux décident de chaque rebondissement de la Guerre de Troie.