Jules Potier
Freres humains qui aprés nous vivez,
N’ayez les cuers contre nous endurcis,
Car se pitié de nous povres avez,
Dieu en aura plus tost de vous mercis.
Les célèbres vers de François Villon n’ont pas attendu le timbre chatoyant de Serge Reggiani pour résonner dans le « cuer » d’un lecteur ci pointé de la plume. L’adresse, le partage de la misère dans l’attribution ambiguë de l’adjectif « povres » (sont-ce les pendus ou les frères humains ?), sa charge symbolique à la fois humaine (la misère matérielle et la piteuse position de condamné) et spirituelle (la fragilité existentielle et l’antithèse biblique du cœur endurci et du pauvre) comme, enfin, l’étrange inscription de la « mercy » divine dans un temps rendu élastique par l’introduction progressive du lieu purgatoire (« Dieu en aura plus tost de vous mercis »…) énoncent dès le seuil de ce poème excentré du Testament une vérité sur le Moyen âge : plus que période, n’est-il point davantage lieu ? La poésie de Villon est représentative d’un traitement obsessionnel de la mort qui contribua à la légende du bas Moyen âge tout en assurant une transition cruciale dans le rapport de l’homme à son existence. En ce sens, l’espace que dessine le trait villonesque est celui d’une suspension poétique où, ne pouvant (ne voulant ?) s’extraire de la misère, il la rejoue et, par là, quête en un sens une (ré)surrection ante mortem.
Les célèbres vers de François Villon n’ont pas attendu le timbre chatoyant de Serge Reggiani pour résonner dans le « cuer » d’un lecteur ci pointé de la plume. L’adresse, le partage de la misère dans l’attribution ambiguë de l’adjectif « povres » (sont-ce les pendus ou les frères humains ?), sa charge symbolique à la fois humaine (la misère matérielle et la piteuse position de condamné) et spirituelle (la fragilité existentielle et l’antithèse biblique du cœur endurci et du pauvre) comme, enfin, l’étrange inscription de la « mercy » divine dans un temps rendu élastique par l’introduction progressive du lieu purgatoire (« Dieu en aura plus tost de vous mercis »…) énoncent dès le seuil de ce poème excentré du Testament une vérité sur le Moyen âge : plus que période, n’est-il point davantage lieu ? La poésie de Villon est représentative d’un traitement obsessionnel de la mort qui contribua à la légende du bas Moyen âge tout en assurant une transition cruciale dans le rapport de l’homme à son existence. En ce sens, l’espace que dessine le trait villonesque est celui d’une suspension poétique où, ne pouvant (ne voulant ?) s’extraire de la misère, il la rejoue et, par là, quête en un sens une (ré)surrection ante mortem.
La danse macabre, de lointaine mémoire, remonte selon la tradition aux légendaires frères Macchabées, suppliciés puis exécutés par le roi Antiochos pour avoir refusé de manger du porc, proscrit par la loi juive. Le fil imaginaire est bien long pour ce legs et trouve assurément plus de filaments à l’autre bout de sa ligne : du supplice successif des frères et de leur fier répons au bourreau, on fit au XIVe siècle une ronde symbolique où chaque membre, mené par son squelette, rencontrait les sarcasmes de la mort. Cette fois, le martyr est un poète, le bourreau une juridiction oppressante et la danse un rythme verbal. La crudité de l’image dans la fresque macabre comme de l’apostrophe des pendus dans le poème villonien est remarquable – moins pourtant que cette subtile syllepse par laquelle l’irruption de la mort est en même temps une demande de répit et, partant, sa réalisation dans l’image.
Lithographie d’Albert Robida pour l’édition des Œuvres de Villon (Paris, L. Conquet, 1897).
De la « pitié » des humains à la « merci » de Dieu, il y a un rapport de figuration qui se retrouve en un autre miroir : la suspension du poème dans l’adresse vocale et de la fresque au mur de l’église est encore celle du pendu, tenu en suspens par la corde et par la pitié. Ainsi l’énonce l’écho entre les vers du « Verset », montrant le poète « rez, chief, barbe, sourcil, / Comme ung navet c’on ret ou pelle », et ceux de la « Ballade des pendus » : « Pies, corbeaux nous ont les yeulx cavez / Et arraché la barbe et les sourcilz ». Villon, qui l’eût cru ? Lecteur, qui l’eût dit ? que notre heur fût si lâche et pourtant nous sourît ? L’essentiel, en effet, réside pour le poète villonien en un travail de lapidaire qui consiste à ciseler l’existence comme en une voussure gothique où elle suspend son vol :
De la « pitié » des humains à la « merci » de Dieu, il y a un rapport de figuration qui se retrouve en un autre miroir : la suspension du poème dans l’adresse vocale et de la fresque au mur de l’église est encore celle du pendu, tenu en suspens par la corde et par la pitié. Ainsi l’énonce l’écho entre les vers du « Verset », montrant le poète « rez, chief, barbe, sourcil, / Comme ung navet c’on ret ou pelle », et ceux de la « Ballade des pendus » : « Pies, corbeaux nous ont les yeulx cavez / Et arraché la barbe et les sourcilz ». Villon, qui l’eût cru ? Lecteur, qui l’eût dit ? que notre heur fût si lâche et pourtant nous sourît ? L’essentiel, en effet, réside pour le poète villonien en un travail de lapidaire qui consiste à ciseler l’existence comme en une voussure gothique où elle suspend son vol :
Je lesse mon cueur enchassé,
Palle, piteux, mort et transy.
C’est justement à l’époque de Villon que le terme de « transy » vient qualifier un genre de statuaire funéraire. Son emploi par le poète ne vaut pas nécessairement référence à la sculpture en elle-même, mais on peut considérer que l’épithétisme du vers, sa chute sur l’adjectif « transy » et la rime de ce dernier avec « mercy » au vers suivant donnent à lire une mise en scène du poète en gisant : la gradation s’achève sur une posture qui va au-delà de la mort, le temps se trouvant alors vaincu par l’attitude. Le poète prend congé, laissant comme seul témoin ce cœur poétique qui lui-même teste (prend à témoin) les « freres humains » : l’espace purgatoire du vers où la souffrance féconde le « cueur » doit éveiller la pitié des mêmes « povres » qui le lisent. Le modèle même n’en est-il pas la propre mère du poète qui, s’adressant à Notre-Dame, semble déjà voir son trépas et mander merci ?
Plaidant, comme l’apprenaient alors les prédicateurs, pour réduire, effacer ou tempérer le « temps » (en fait lieu) purgatoire, la voix maternelle est endossée (à sa propre demande !) par le poète. Or les deux strophes qui dépeignent la grande impression de sa mère devant les fresques du « moustier », en une requête qui aboutit à l’évocation d’un autre Fils mort en une « tresclere jeunesse », sont enluminées d’un acrostiche : APELLA CE VILLON. Comme une voix d’outre-tombe, comme une tierce voix grégorienne en-deçà de la voix maternelle et du répons supposé de Notre-Dame, l’appel modulé par le poète joue par avance la vocation, l’adresse, qui tirera au dernier jour la malheureuse femme hors du tombeau pour l’inscrire parmi les figures peintes du « moustier » : ci-gît une pauvre mère, pour qui Villon appela pitié par ce poème.
Fou mélancolique ou Scapin grimaçant, le poète chez Villon intercède ou manipule, conduit les vivants vers la mort ou l’exorcise pour eux ; il court de l’un à l’autre personnage, insérant en plein cœur de ses rictus testamentaires, comme des vignettes enluminées, les ballades qui campent ces différentes figures. Ainsi recrée-t-il le lieu d’une danse macabre, espace propice à leur déploiement corporel et psychique, régi par la mort mais lui faisant un pied de nez en un ultime spasme de carnaval. Certes, l’espiègle poète reconnaît que « aprés mort ny a relaiz » – mais c’est avant d’ajouter, en guise de rime : « si establis ce present lais », apportant ainsi, par-delà la mort, un témoin de la vie à jamais palpitant. En effet, sans que l’on sache si la voix poétique est celle d’un mort interpellant le vif ou d’un vivant exorcisant la Camarde, il est cependant clair qu’en ses vers se déploie un espace qui n’invoque ni Enfer, ni Paradis, ni même le tout récent Purgatoire : Villon se soucie de la place vaine et bientôt vacante de tout homme, qu’il prend tâche d’orner et d’aviver en « ce present lais ».
Bois gravé de Jean Peyre pour l’édition des Œuvres complètes de Villon (Paris, Arthaud, 1945).
Ainsi le Petit Testament signe-t-il à la fois la certitude du trépas et le vœu ridicule d’un legs à la postérité, image de la piteuse vanité humaine à l’égard de laquelle s’exerce le rire et la compassion – Molière n’est pas loin de cette farce.
l’Ubi sunt, par exemple, tissé de manière exemplaire dans les deux ballades des « Dames » et des « Seigneurs », mobilise diverses figures qui semblent former moins un miroir scolaire du prince, comme il était de tradition, qu’un miroir humain, appelant l’exemple de personnages humains déclassés en une farandole qui reçoit, comme le poète, par sa destinée mortelle, l’excuse de pauvreté pour manteau. La prédication des Mendiants aurait ainsi bien fait son œuvre nouvelle en Sorbonne et il est au moins un « escollier » qui l’aura retenue. Toutefois, le poète n’est pas un prédicateur :
Je ne suis juge ne commis
Pour pugnir n’assouldre meffait :
De tous suis le plus imparfait,
Loué soit le doulx Jhesu Crist !
Que par moy leur soit satisfait :
Ce que j’ay escript est escript.
L’affirmation johannique finale est bien péremptoire pour un propos humblement commencé… N’aurait-on pas alors un procédé de désamorçage qui déplacerait la gravité de l’affirmation de Ponce Pilate (Jn 19, 22) du côté d’une légèreté poétique plus ouverte à l’investissement du lecteur ? Ce qui est écrit n’est pas à prendre au pied de la lettre, ni comme propos dogmatique ou sententiaire, ce n’est qu’écrit… et pourtant quel destin ! Si ce quatrain intervient à l’issue d’un « incident » qui a perturbé (plus de deux cent cinquante vers plus tôt) la réponse entamée à l’évêque qui avait condamné le diseur, c’est pour mieux montrer que l’écriture est hors de la binarité punition-rédemption, pugnir-assouldre : non pas autre lieu, mais lieu autre, revers de vie, c’est un « escript » où dansent les figures dont la vie n’est qu’un incident qui vaut pourtant qu’on le raconte.
L’affirmation johannique finale est bien péremptoire pour un propos humblement commencé… N’aurait-on pas alors un procédé de désamorçage qui déplacerait la gravité de l’affirmation de Ponce Pilate (Jn 19, 22) du côté d’une légèreté poétique plus ouverte à l’investissement du lecteur ? Ce qui est écrit n’est pas à prendre au pied de la lettre, ni comme propos dogmatique ou sententiaire, ce n’est qu’écrit… et pourtant quel destin ! Si ce quatrain intervient à l’issue d’un « incident » qui a perturbé (plus de deux cent cinquante vers plus tôt) la réponse entamée à l’évêque qui avait condamné le diseur, c’est pour mieux montrer que l’écriture est hors de la binarité punition-rédemption, pugnir-assouldre : non pas autre lieu, mais lieu autre, revers de vie, c’est un « escript » où dansent les figures dont la vie n’est qu’un incident qui vaut pourtant qu’on le raconte.
Sans cesse repoussée par les digressions, l’issue du Testament se fait ainsi attendre. Or de cela nous étions avertis : « Qui meurt a ses loix de tout dire ». Qui meurt, non pas « qui est mort » : le verbe actif propose ainsi de lire la poésie de Villon comme une longue parenthèse agonique où le poète vit l’instant dernier en sa plénitude. L’existence humaine est-elle pauvre et fragile ? Soit, montrons-la donc, en son ridicule. Les « loix » du dire ne sont certes pas celles de la basoche ou de l’Église – ce sont « ses loix ». L’envoi de la « Ballade de Villon et de la Grosse Margot » nous donne de fait l’image d’une structuration dansante des vers, par rythmes et variations lexicales, où l’existence débauchée du poète est érigée en « estat » proverbial désaxant un propos eschatologique où la mort n’est plus enfermement de la vie dans la preuve et la condamnation mais devient seuil surplombant d’où revivifier une existence scellée par juridiction.
Cette monstration affiche en toute son angoissante pesanteur le vide en face duquel l’homme se trouve placé et que tendait pourtant à dissimuler tout discours prescriptif : lorsqu’il interroge son « cuer », comme le lui enseignerait un prédicateur évangélique pour l’amener à repentance et consommation des sacrements, le poète ne rencontre qu’un silence glacial, celui de ce cœur qui lui répond « Plus ne t’en dis » (« La Complainte Villon a son cuer »). Ce vide est de tous – ainsi, « De nostre mal [que] personne ne s’en rie » car il faut bien en faire son affaire : toutes les figures évoquées peuvent être des preuves de vanité ou des exempla de malice, le carcan macabre n’en restera pas figé et la voix poétique circule librement dans la danse fraternelle.
Estoit il lors temps de me taire ? ▪
Estoit il lors temps de me taire ? ▪