Mosaïque de la cathédrale de Santa Maria Annunziata (détail), Pantaleone, vers 1160, Otrante.
Das Einhorn
Der Heilige hob das Haupt, und das Gebet
fiel wie ein Helm zurück von seinem Haupte:
denn lautlos nahte sich das Niegeglaubte,
das weiße Tier, das wie eine geraubte
hülflose Hindin mit den Augen fleht.
Der Beine elfenbeinernes Gestell
bewegte sich in leichten Gleichgewichten,
ein weißer Glanz glitt selig durch das Fell,
und auf der Tierstirn, auf der stillen, lichten,
stand, wie ein Turm im Mond, das Horn so hell,
und jeder Schritt geschah, es aufzurichten.
Das Maul mit seinem rosagrauen Flaum
war leicht gerafft, so dass ein wenig Weiß
(weißer als alles) von den Zähnen glänzte;
die Nüstern nahmen auf und lechzten leis.
Doch seine Blicke, die kein Ding begrenzte,
warfen sich Bilder in den Raum
und schlossen einen blauen Sagenkreis.
La Licorne
Le saint leva la tête, et d’elle, orant,
sa prière ainsi qu’un heaume tomba :
car s’approchait l’incroyable, tout bas,
l’albe animal, biche qu’on captura,
si impuissante, aux yeux le suppliant.
Le corps d’ivoire avançait son jambage
d’un pas harmonieusement discret,
un éclat glissait béat au pelage,
blanc ; et sur son front, serein et clairet,
sélène tour !, la corne blanc nuage
à chaque pas un peu plus se dressait.
Duvet gris-rose, gueule sur sa face
à peine retroussée : un peu de blanc
(plus blanc que tout) de ses dents reluisait,
les naseaux ouverts, doucement humant.
Mais ses regards, que rien ne limitait,
projetaient leurs images dans l’espace,
un cercle bleu de légendes fermant.
Das Einhorn
Der Heilige hob das Haupt, und das Gebet
fiel wie ein Helm zurück von seinem Haupte:
denn lautlos nahte sich das Niegeglaubte,
das weiße Tier, das wie eine geraubte
hülflose Hindin mit den Augen fleht.
Der Beine elfenbeinernes Gestell
bewegte sich in leichten Gleichgewichten,
ein weißer Glanz glitt selig durch das Fell,
und auf der Tierstirn, auf der stillen, lichten,
stand, wie ein Turm im Mond, das Horn so hell,
und jeder Schritt geschah, es aufzurichten.
Das Maul mit seinem rosagrauen Flaum
war leicht gerafft, so dass ein wenig Weiß
(weißer als alles) von den Zähnen glänzte;
die Nüstern nahmen auf und lechzten leis.
Doch seine Blicke, die kein Ding begrenzte,
warfen sich Bilder in den Raum
und schlossen einen blauen Sagenkreis.
La Licorne
Le saint leva la tête, et d’elle, orant,
sa prière ainsi qu’un heaume tomba :
car s’approchait l’incroyable, tout bas,
l’albe animal, biche qu’on captura,
si impuissante, aux yeux le suppliant.
Le corps d’ivoire avançait son jambage
d’un pas harmonieusement discret,
un éclat glissait béat au pelage,
blanc ; et sur son front, serein et clairet,
sélène tour !, la corne blanc nuage
à chaque pas un peu plus se dressait.
Duvet gris-rose, gueule sur sa face
à peine retroussée : un peu de blanc
(plus blanc que tout) de ses dents reluisait,
les naseaux ouverts, doucement humant.
Mais ses regards, que rien ne limitait,
projetaient leurs images dans l’espace,
un cercle bleu de légendes fermant.
Il s’agit d’un poème – dont nous avons essayé de conserver la métrique en le traduisant en décasyllabes rimés – qui a été écrit par Rilke durant l’hiver 1905-1906, alors qu’il réside à Meudon. À ce moment, il n’a pas encore vu de ses propres yeux la tapisserie de La Dame à la Licorne conservée au musée de Cluny, qu’il contemplera seulement quelques mois plus tard. Peut-être avait-il une connaissance indirecte (Rilke ne s’était alors, à notre connaissance, pas rendu dans les Pouilles) de la mosaïque de Pantaleone du XIIème siècle pavant la cathédrale Santa Maria Annunziata d’Otrante, où l’on peut observer un moine terrorisé priant face à une licorne.
La licorne est un animal doublement intéressant pour Rilke, et c’est pourquoi cette créature fabuleuse vadrouille dans son œuvre, depuis ce poème, en passant par l’ekphrasis de « La Dame à la Licorne », composé quelques mois plus tard, sa réécriture dans Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, par sa présence discrète dans le récit poétique de La Vie de Marie (Das Marienleben) de 1912, au moment de l’Annonciation, jusque dans les Sonnets à Orphée de 1922. À chaque fois, la licorne y est reliée à une féminité érotique – souvent faussement pure –, d’une part, et à la création-gestation d’autre part, deux choses qui ne font en réalité qu’une, ce que nous allons ici essayer de montrer.
Dans le poème qui nous occupe aujourd’hui, la question de l’écriture est au centre. En effet, « La Licorne » fait partie des Nouveaux Poèmes [Neue Gedichte], où il surgit dans la continuité d’un texte intitulé « La Gazelle » – lequel suit le très fameux sonnet sur la panthère du Jardin des Plantes. Dans ce recueil, Rilke part à la recherche d’une nouvelle poétique qui vise à explorer les choses [Dinge] lesquelles regardent et sont regardées sous un angle nouveau.
Voir et raconter – le saint voit la licorne, mais se dérobe à son regard suppliant ; la bête s’approche avec une grâce inimitable, singulière, et de son regard ouvre l’infinie narration du monde, projetant dans un espace indéfini des « images » [Bilder], c’est-à-dire des poétisations, des reconfigurations des choses, tout en refermant sa propre légende. La licorne est ici l’avatar majestueuse mais délicate du poète qui abroge et coupe court à son auto-narration complaisamment égoïque et égoïste, au profit d’une ouverture renouvelée aux choses : la poésie nouvelle mise en œuvre par Rilke. Voilà, en quelques mots, pour l’écriture.
La question de l’érotisme en lien avec la féminité nous semble ici pourtant plus intéressante. De fait, l’allemand neutralise partiellement la licorne qui n’apparaît, dès le titre, non tant féminine que neutre : das Einhorn. Le substantif féminin français « licorne » provient assez vraisemblablement, pour la faire courte, d’une erreur de transcription vers le XIVème siècle, où l’alicorne s’est métamorphosée en la licorne. Certes, Rilke, à cet égard suivant la tradition des bestiaires médiévaux, figure la licorne ainsi qu’une « biche », femelle du cerf, à laquelle elle ne correspond pas complètement, dans son hybridité foncière, voire son caractère androgyne.
Dans le poème qui nous occupe aujourd’hui, la question de l’écriture est au centre. En effet, « La Licorne » fait partie des Nouveaux Poèmes [Neue Gedichte], où il surgit dans la continuité d’un texte intitulé « La Gazelle » – lequel suit le très fameux sonnet sur la panthère du Jardin des Plantes. Dans ce recueil, Rilke part à la recherche d’une nouvelle poétique qui vise à explorer les choses [Dinge] lesquelles regardent et sont regardées sous un angle nouveau.
Voir et raconter – le saint voit la licorne, mais se dérobe à son regard suppliant ; la bête s’approche avec une grâce inimitable, singulière, et de son regard ouvre l’infinie narration du monde, projetant dans un espace indéfini des « images » [Bilder], c’est-à-dire des poétisations, des reconfigurations des choses, tout en refermant sa propre légende. La licorne est ici l’avatar majestueuse mais délicate du poète qui abroge et coupe court à son auto-narration complaisamment égoïque et égoïste, au profit d’une ouverture renouvelée aux choses : la poésie nouvelle mise en œuvre par Rilke. Voilà, en quelques mots, pour l’écriture.
La question de l’érotisme en lien avec la féminité nous semble ici pourtant plus intéressante. De fait, l’allemand neutralise partiellement la licorne qui n’apparaît, dès le titre, non tant féminine que neutre : das Einhorn. Le substantif féminin français « licorne » provient assez vraisemblablement, pour la faire courte, d’une erreur de transcription vers le XIVème siècle, où l’alicorne s’est métamorphosée en la licorne. Certes, Rilke, à cet égard suivant la tradition des bestiaires médiévaux, figure la licorne ainsi qu’une « biche », femelle du cerf, à laquelle elle ne correspond pas complètement, dans son hybridité foncière, voire son caractère androgyne.
Dans un poème du troisième livre du Livre des Heures [Stunden-Buch], dont le premier vers est « Mach Einen herrlich, Herr, mach Einen groß », écrit en avril 1903, Rilke utilise déjà l’image du « cercle de légendes » [Sagenkreis], mais il n’apparaît non tant bleu, couleur de la Vierge, qu’« infiniment riche de son obscurité » [unendlich dunkelreich], où il est relié à la question de l’enfance, pleine encore du possible, d’une neutralité indéterminée, inconsciente et « merveilleuse ».
Il apparaît juste avant la figure messianique du Tod-Gebärer [Enfanteur de Mort], qui est une réinterprétation mythopoétique de la Vierge Marie, cependant renversée prophétiquement en une figure masculine, nimbée d’infini. On trouve donc en lien avec le « cercle de légendes » la question du possible, de son exploration poétique, mais aussi celle du renversement du genre (du féminin au masculin), ou de l’androgynie, et de l’enfantement-maternité.
La question, traditionnellement associée à la féminité, des « yeux de biche » et du regard langoureux et implorant de la licorne est d’une extrême importance dans l’iconographie médiévale, car elle est liée à la mort et/ou à l’érotisme¹ : souvent, les licornes des enluminures, des retables, des tapisseries, ont un regard particulièrement marqué dont le sens n’a rien d’évident.
Au Moyen Âge, les bestiaires indiquaient que, pour chasser la licorne, il était nécessaire de faire appel à une véritable vierge dévoilant ses seins pour appâter, grâce à sa supposément irrésistible fragrance, pure mais capiteuse, la bête féroce qui rappelait, voire s’identifiait avec le monocéros² (re’em, en hébreu) de la Bible.
Miniature d’une chasse à la licorne tirée du Bestiaire de Rochester, vers 1230, ms. Royal 12 F XII, British Library.
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1. Nous nous inspirons ici librement des réflexions de Michel Zink dans son très plaisant Quand j’étais licorne, mais aussi des analyses iconographiques de l’historienne Chiara Frugoni, Vivre avec les animaux au Moyen Âge, p. 140-172.
2. Animal féroce dont on ne sait pas grand-chose, qui peut avoir des colorations messianiques et qui revient à plusieurs reprises dans l’Ancien Testament. Il a été identifié par la tradition à la licorne. Par exemple, dans les Psaumes (21[22] : 22), la Vulgate parle bien des « cornua unicornium ». Luther a traduit par « Einhorn », suivant la tradition.
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1. Nous nous inspirons ici librement des réflexions de Michel Zink dans son très plaisant Quand j’étais licorne, mais aussi des analyses iconographiques de l’historienne Chiara Frugoni, Vivre avec les animaux au Moyen Âge, p. 140-172.
2. Animal féroce dont on ne sait pas grand-chose, qui peut avoir des colorations messianiques et qui revient à plusieurs reprises dans l’Ancien Testament. Il a été identifié par la tradition à la licorne. Par exemple, dans les Psaumes (21[22] : 22), la Vulgate parle bien des « cornua unicornium ». Luther a traduit par « Einhorn », suivant la tradition.
Dans ces représentations, la corne est souvent dirigée vers le cœur, le sein ou le giron de la jeune fille, et est d’abord lisse, ensuite presque systématiquement torsadée. Cette position topique rappelle évidemment une situation très intime dont l’ambiguïté n’échappait pas aux contemporains. Dans notre poème, la licorne feint d’être vulnérable et comme capturée – quoiqu’elle ne le soit pas vraiment, c’est plutôt une pose, une posture, une tactique d’approche qui ne parvient pas cependant à faire oublier sa majestuosité cosmique (la tour sélène que représente sa corne sur son front éburnéen). S’approchant d’abord du saint, c’est pourtant ensuite jusque vers le lecteur/observateur, voire vers l’espace indéfini de la page que se déploient ses regards, érigeant progressivement sa corne, telle la reconquête pas à pas, vers après vers, d’une dignité perdue, ou bien l’assertion ithyphallique de son désir croissant, de l’infinité figurative du monde dans sa plus haute sacralité esthétique et érotique.
Dans ces représentations, la corne est souvent dirigée vers le cœur, le sein ou le giron de la jeune fille, et est d’abord lisse, ensuite presque systématiquement torsadée. Cette position topique rappelle évidemment une situation très intime dont l’ambiguïté n’échappait pas aux contemporains. Dans notre poème, la licorne feint d’être vulnérable et comme capturée – quoiqu’elle ne le soit pas vraiment, c’est plutôt une pose, une posture, une tactique d’approche qui ne parvient pas cependant à faire oublier sa majestuosité cosmique (la tour sélène que représente sa corne sur son front éburnéen). S’approchant d’abord du saint, c’est pourtant ensuite jusque vers le lecteur/observateur, voire vers l’espace indéfini de la page que se déploient ses regards, érigeant progressivement sa corne, telle la reconquête pas à pas, vers après vers, d’une dignité perdue, ou bien l’assertion ithyphallique de son désir croissant, de l’infinité figurative du monde dans sa plus haute sacralité esthétique et érotique.
Mais, au Moyen Âge, c’est surtout son regard qui marque l’observateur : serein ou langoureux dans un paysage édénique, avec une vierge mariale ou non ; ou bien apeuré et suppliant alors que son corps majestueux est en train de se faire empaler la lance vigoureuse d’un cruel chevalier au caractère courtois discutable. Dans ce poème de Rilke, aucune jeune fille ; mais son souvenir à travers un saint, qui se met immédiatement à prier dès que surgit devant lui un animal extraordinaire, un être en lequel il n’avait jamais cru et qui pourtant est attiré par son odeur – retour du refoulé, apparition d’une sexualité ici benoîte, bienheureuse, béate (selig), c’est-à-dire procédant de la vision de Dieu. La licorne, caractérisée par l’odorat, reprend l’attribut d’une sauvagerie, d’une bestialité, usant du plus animal des sens ;
cependant, elle est attirée non par une vierge mais par un saint s’armant de sa prière tel un de ces stylites tentés par des figures féminines démoniaques. Ce saint est très éloigné de François d’Assise qui, dans les derniers poèmes du Stunden-Buch, apparaît comme une sorte de rédempteur immanent et de figure du poète : loin de parler aux oiseaux ou d’appeler « frère » le loup de Gubbio, loin d’écrire un Cantique des Créatures [Laudes Creaturarum], le saint de ce poème préfère se voiler la face d’une prière de protection. Rien n’y fera pourtant, le saint s’efface au fil du poème : les bestiaires indiquent qu’aucune chose ne peut résister à la corne de la licorne, qui déborde souvent des cadres, dans tous les sens du terme.
Rilke transfigure, voire béatifie cette tentation animale ainsi que cette puissance inquiétante d’effusion en en faisant un avatar du divin, de son débordement. Au renversement des genres (la vierge anonyme métamorphosée en un saint tout aussi anonyme) correspond alors le retournement du péché : la licorne est dans une certaine tradition iconographique, mais aussi chez Jacques de Voragine, un animal lié à la conditio humana³ et, partant, figurant le Christ lui-même. La chasse de la licorne tend à se superposer à une « chasse mystique » où la Vierge, parfois dans des scènes figurant l’Annonciation, capturerait le Verbe divin symbolisé par une licorne, renversant l’interprétation théologique dominante selon laquelle c’est Dieu qui se fait chair. Ce renversement de la perspective mettant Marie au sommet de la hiérarchie symbolique est indissociable du développement du culte marial au Moyen Âge et des figurations amoureuses de la Vierge.
Rilke transfigure, voire béatifie cette tentation animale ainsi que cette puissance inquiétante d’effusion en en faisant un avatar du divin, de son débordement. Au renversement des genres (la vierge anonyme métamorphosée en un saint tout aussi anonyme) correspond alors le retournement du péché : la licorne est dans une certaine tradition iconographique, mais aussi chez Jacques de Voragine, un animal lié à la conditio humana³ et, partant, figurant le Christ lui-même. La chasse de la licorne tend à se superposer à une « chasse mystique » où la Vierge, parfois dans des scènes figurant l’Annonciation, capturerait le Verbe divin symbolisé par une licorne, renversant l’interprétation théologique dominante selon laquelle c’est Dieu qui se fait chair. Ce renversement de la perspective mettant Marie au sommet de la hiérarchie symbolique est indissociable du développement du culte marial au Moyen Âge et des figurations amoureuses de la Vierge.
Chasse Mystique (détail), deuxième tableau de la face extérieure du Retable des Dominicains, Martin Schongauer et son entourage, vers 1480, Musée Unterlinden de Colmar.
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3. Dans la Légende Dorée, il est dit que la licorne est l’un des visages de la mort : « Unicornis autem mortis tenet figuram ».
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3. Dans la Légende Dorée, il est dit que la licorne est l’un des visages de la mort : « Unicornis autem mortis tenet figuram ».
Pour le dire dans la perspective rilkéenne et dans la continuité des poèmes précédents que nous avons traduits dans le cadre de cette série sur le Moyen Âge, le Fils de Dieu s’est incarné et a, d’une certaine manière, mythopoétiquement ouvert la Création au divin – mais a également, par ce même geste, offert au monde créaturel la possibilité de se sanctifier de manière immanente dans l’union authentique et poétique de la vitalité et de la mort, de l’enfantement et de la poésie.
De là, chez Rilke, le passage du Christ à Marie : la figure de la jeune fille vierge – toujours au bord de l’identification avec la Vierge et au-delà de son impossibilité ontologique et historique foncière selon Rilke, comme le suggèrent ses écrits sur les nonnes – ne symbolise pas tant l’absence de la sexualité qu’un état de la vie où l’érotisme peut s’éveiller. En un mot, c’est le temps où les possibles sont encore les plus féconds, les plus riches : la licorne est l’incarnation historique et poétique de cette idée selon laquelle « parmi les choses et parmi les animaux tout est plein de ce qui advient »4, ce que s’efforce de saisir François d’Assise et que Rilke essaie de transposer dans les poèmes de cette époque et qui correspond également à une nouvelle définition du divin.
Pour le dire dans la perspective rilkéenne et dans la continuité des poèmes précédents que nous avons traduits dans le cadre de cette série sur le Moyen Âge, le Fils de Dieu s’est incarné et a, d’une certaine manière, mythopoétiquement ouvert la Création au divin – mais a également, par ce même geste, offert au monde créaturel la possibilité de se sanctifier de manière immanente dans l’union authentique et poétique de la vitalité et de la mort, de l’enfantement et de la poésie.
De là, chez Rilke, le passage du Christ à Marie : la figure de la jeune fille vierge – toujours au bord de l’identification avec la Vierge et au-delà de son impossibilité ontologique et historique foncière selon Rilke, comme le suggèrent ses écrits sur les nonnes – ne symbolise pas tant l’absence de la sexualité qu’un état de la vie où l’érotisme peut s’éveiller. En un mot, c’est le temps où les possibles sont encore les plus féconds, les plus riches : la licorne est l’incarnation historique et poétique de cette idée selon laquelle « parmi les choses et parmi les animaux tout est plein de ce qui advient »4, ce que s’efforce de saisir François d’Assise et que Rilke essaie de transposer dans les poèmes de cette époque et qui correspond également à une nouvelle définition du divin.
Psautier de Stuttgart de la première moitié du IXème siècle (Cod.bibl.fol.23, f. 27r).
Nous entrons en plein dans l’identification entre transfiguration poétique, enfantement et sexualité car Rilke, dans ses lettres autour du début du siècle, abonde en ce sens : « Tout n’est que gestation et puis enfantement » [Alles ist austragen und dann gebären], écrit-il dans la troisième des lettres à Franz Kappus regroupées plus tard sous le nom de Lettres à un jeune poète. Dans cette même lettre datée du 23 avril 1903 – contemporaine donc de la rédaction du troisième livre du Stunden-Buch que nous avons mentionné plus haut –, Rilke va jusqu’à identifier les deux phénomènes de l’expérience esthétique et sexuelle comme les « formes différentes d’un seul et même désir [Sehnsucht] et d’une seule et même béatitude [Seligkeit] ». Les lectures nietzschéennes et l’influence de Lou semblent percer derrière ces déclarations poétologiques.
Dans la mesure où la poétique rilkéenne de cette époque prend les arts visuels et plastiques comme fondation esthétique, où la Création divine est transposée dans la matérialité sensuelle de la sculpture de Rodin, dans le délicieux érotisme de Félicien Rops, dans la lumière sacrée des paysages transfigurés de Cézanne, dans la mesure, donc, où les arts plastiques sont mis au même niveau qu’une écriture participant à ce même geste, « La Licorne » permet à Rilke de transposer toutes les diverses traditions médiévales en les résumant une image dynamique où se superposent à la fois toutes les couches des récits bibliques et courtois mettant en scène une licorne, des descriptions dans les bestiaires mais aussi, et surtout, une riche iconographie complexe où le regard acquiert une dimension essentielle. L’ensemble forme un palimpseste infini d’ekphrasis, où la licorne apparaît comme l’emblème d’une poétique nouvelle, à côté d’autres animaux – non sans ironie d’ailleurs, comme souvent lorsque Rilke fait référence au Moyen Âge.
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4. Sixième lettre à Franz Xaver Kappus des Lettres à un jeune poète, datée du 23 décembre 1903. On remarquera évidemment la proximité de la date de Noël.
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4. Sixième lettre à Franz Xaver Kappus des Lettres à un jeune poète, datée du 23 décembre 1903. On remarquera évidemment la proximité de la date de Noël.
Les Licornes, Gustave Moreau, fin XIXème, Musée Gustave Moreau.
Peut-être avons-nous donc dans ce poème une reprise de ce que Hölderlin appelait une « image vivante »5, et qui héritait indirectement de la conception que le Moyen Âge se faisait des images 6 : des points sur un réseau mouvant de relations elles-mêmes fluides, quoique codifiées. La licorne – l’être hybride en lequel on ne croit plus – manifeste cette mouvance, l’échec continue des tentatives d’assigner définitivement un rôle à l’homme, à l’animal, aux choses, à la poésie, à la sexualité. La neutre licorne allemande, genre de l’enfance, de l’indéterminé, de l’advenir, mais aussi l’alicorne devenue licorne française, émasculée de son semblant d’a- privatif qui n’en était pas un, manifeste sur le vélin des manuscrits, sur les tissages de laine et de soie des tentures, les relations oubliées par la modernité, mais toujours à reconfigurer par l’art – son maître mot : désir et débordement.
Ces relations – Hölderlin le pressentait, Rilke l’explicita –, ce sont celles qui existent entre le végétal, l’humain, l’animal, ainsi que le suggère de façon extraordinairement mélancolique une tapisserie strasbourgeoise du début du XVIème siècle représentant une semi-sauvageonne 7, seins nus, à la chevelure magnifique, caressant, d’un air relativement maussade mais non sans une certaine sensualité, une licorne au regard confus, dans le cadre d’un paysage édénique luxuriant et foisonnant – et pourtant les deux, compagnes l’une de l’autre, regardent en-dehors de la scène, peut-être vers une autre tapisserie dans le cadre d’une tenture, ou bien comme si la messe était loin d’être dite, comme si, la corne se perdant dans le dehors de la tapisserie, un advenir débordait encore, s’échappait en ouvrant du possible, dérangeant les genres et leurs conventions, restant encore et encore à recapturer dans les rets du poème. ▪
Femme sauvage à la licorne, tapisserie du début du XVIème siècle, Strasbourg, Musée historique de Bâle.
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5. Sur ce concept, voir Clément Layet, Hölderlin. La démesure et le vivant, notamment p. 42-56. « Non seulement l’image fait voir la relation première, mais la relation emploie cette formation secondaire pour se manifester. L’image vivante fait exister la relation qui n’aurait pas de vie sans elle » (p. 55). Rappelons également que Rilke était grand lecteur de Hölderlin.
6. Voir là-dessus par exemple Jean-Claude Schmitt, Les Images médiévales. La figure et le corps : « aucune parcelle de la réalité n’est isolable ; chaque chose, chaque figure ne tire son existence et sa signification que d’un réseau de relations » (p. 92).
7. Le texte écrit, incertain et lacunaire, dans la cartouche semble indiquer – c’est une interprétation possible – qu’il s’agit d’un isolement, d’un ensauvagement choisi, pour se dérober au monde ainsi qu’à sa cruauté.
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5. Sur ce concept, voir Clément Layet, Hölderlin. La démesure et le vivant, notamment p. 42-56. « Non seulement l’image fait voir la relation première, mais la relation emploie cette formation secondaire pour se manifester. L’image vivante fait exister la relation qui n’aurait pas de vie sans elle » (p. 55). Rappelons également que Rilke était grand lecteur de Hölderlin.
6. Voir là-dessus par exemple Jean-Claude Schmitt, Les Images médiévales. La figure et le corps : « aucune parcelle de la réalité n’est isolable ; chaque chose, chaque figure ne tire son existence et sa signification que d’un réseau de relations » (p. 92).
7. Le texte écrit, incertain et lacunaire, dans la cartouche semble indiquer – c’est une interprétation possible – qu’il s’agit d’un isolement, d’un ensauvagement choisi, pour se dérober au monde ainsi qu’à sa cruauté.