Et ils L’avaient, Lui, épargné en eux,
et ils voulaient qu’il fût en majesté,
et ils fixèrent (car la gravité
empêche l’ascension jusqu’aux cieux)
des grandes cathédrales à son corps
le faix massif. Son unique devoir :
survoler en rond ses nombres sans bord
et ainsi qu’une horloge faire voir,
donner le rythme à leur labeur du jour.
Mais il se mit en marche sans retour
et les gens de la ville en grand effroi
le laissèrent affolés par sa voix
s’avancer, sa sonnerie exhibant,
et ils s’enfuyaient face à son cadran.
Und sie hatten Ihn in sich erspart
und sie woltten, daß er sei und richte,
und sie hängten schließlich wie Gewichte
(zu verhindern seine Himmelfahrt)
an ihn ihrer großen Kathedralen
Last und Masse. Und er sollte nur
über seine grenzenlosen Zahlen
zeigend kreisen und wie eine Uhr
Zeichen geben ihrem Tun und Tagwerk.
Aber plötzlich kam er ganz in Gang,
und die Leute der entsetzten Stadt
ließen ihn, vor seiner Stimme bang,
weitergehn mit ausgehängtem Schlagwerk
und entflohn vor seinem Zifferblatt.
Ce sonnet – que nous avons rendu en décasyllabes rimés – fait partie d’un cycle de textes sur les cathédrales écrits par Rilke après ses voyages avec Rodin à Chartres, au sein des Nouveaux poèmes [Neue Gedichte], parus en 1908. Le poète est alors le secrétaire du sculpteur, sur lequel il a écrit un livre quelques années auparavant. Ce qui fascine, entre autres choses, Rilke chez Rodin, c’est cette capacité qu’il possède de conférer une gestualité dynamique à son art, pourtant immobile. Leurs voyages à Chartres et leur intérêt partagé pour les cathédrales participent de cette même réflexion sur le mouvement dans l’immobile.
Ce sonnet – que nous avons rendu en décasyllabes rimés – fait partie d’un cycle de textes sur les cathédrales écrits par Rilke après ses voyages avec Rodin à Chartres, au sein des Nouveaux poèmes [Neue Gedichte], parus en 1908. Le poète est alors le secrétaire du sculpteur, sur lequel il a écrit un livre quelques années auparavant. Ce qui fascine, entre autres choses, Rilke chez Rodin, c’est cette capacité qu’il possède de conférer une gestualité dynamique à son art, pourtant immobile. Leurs voyages à Chartres et leur intérêt partagé pour les cathédrales participent de cette même réflexion sur le mouvement dans l’immobile.
Charles Fournier des Ormes, L’Incendie de la Cathédrale de Chartres en 1836, 1836, Cathédrale Notre-Dame de Chartres, Chartres.
Dès le titre, un paradoxe est clair : le Dieu chrétien a pour Rilke une histoire qui ne se confond pas complètement avec celle offerte par le christianisme lui-même – il correspond à une forme immanente que prend le divin, une force monumentale de vie. De fait, Dieu, incarné par Rilke en une sorte de géant, de Titan, se retrouve mis en esclavage par les bâtisseurs de cathédrale au Moyen Âge. De cette façon, Rilke s’efforce de donner à saisir l’essence de la cathédrale médiévale : l’incarnation matérielle d’une lutte entre des forces terrestres maîtrisées par l’humain et une énergie divine aspirant à l’ascension céleste.
Dès le titre, un paradoxe est clair : le Dieu chrétien a pour Rilke une histoire qui ne se confond pas complètement avec celle offerte par le christianisme lui-même – il correspond à une forme immanente que prend le divin, une force monumentale de vie. De fait, Dieu, incarné par Rilke en une sorte de géant, de Titan, se retrouve mis en esclavage par les bâtisseurs de cathédrale au Moyen Âge. De cette façon, Rilke s’efforce de donner à saisir l’essence de la cathédrale médiévale : l’incarnation matérielle d’une lutte entre des forces terrestres maîtrisées par l’humain et une énergie divine aspirant à l’ascension céleste.
Cette dégradation ontologique par l’usage (abusus) se traduit notamment par la perte de majuscule : au premier vers, Dieu garde encore cette distance respectueuse traditionnelle, cette apparition seigneuriale qui s’évapore dès sa mise en chaîne architecturale, à coup d’arc-boutants et de nefs. Dieu devient dieu par une incarnation de force dans un bâtiment « massif » et utile aux hommes. La langue de Rilke se fait historique, narrant des temps presque archaïques (anaphore biblique de « Und »), pour faire sentir cette métamorphose, la suggérer dans le saut de vers.
Dieu est une force spiritualisée (« en eux »), mais surtout matérielle : c’est comme si les bâtisseurs avaient battu Dieu, avant de l’« épargner » pour le réduire en esclavage. Mais quel esclavage ? Le procès de sécularisation transformant Dieu en dieu du geste d’un seul vers témoigne de leur volonté que dieu reste une force de jugement, de gouvernement, mais juge non tant de la fin des temps que juge temporel, fusion de l’Église et du pouvoir royal. La chair s’est faite chaire dévoilant que le pouvoir est une forme d’esclavage. Emprisonné dans le corps des cathédrales, il juge, gouverne, son existence se confondant avec sa fonction où gît sa majesté dégradée. Il a bon dos, Dieu.
Charlemagne visitant le chantier d’une cathédrale, ms. 512 « Grandes chroniques de Saint-Denis, 96r, XIV-XVème siècle, Toulouse.
L’infini du divin se retrouve ainsi assigné, cadré, voire encadré par le temps des cathédrales, celui de leur pouvoir politique. Cette tentative médiévale telle que perçue par Rilke confine à une geste ratée – la fuite est préférée au combat – aux allures prométhéennes et est reconfigurée en une mythopoétique virant au désastre. En effet, les hommes du Moyen Âge auraient dû, vraisemblablement, écouter la parole des « Titans » de Hölderlin :
« Mais il n’est pas
l’heure. Ils sont encore
sans chaîne. Le divin
ne touche pas ceux qui n’y ont part. »
Au lieu d’attendre, les hommes ont voulu charger le divin, l’alourdir et le limiter à la spatio-temporalité du quotidien, jusqu’à peut-être aussi nier sa nature divine, en en faisant un corrélat de leurs propres considérations matérielles. C’est là donc tout le paradoxe : une cathédrale, l’infini limité dans le quotidien et la figuration d’un ordonnancement de la vie non plus seulement par le symbolique, mais par des « nombres sans bord ». Les cathédrales, en somme, sont du divin spatio-temporalisé, une manifestation forcée. Après les nonnes se réclamant du Fils pour justifier leurs plaisirs solitaires ou leurs amours saphiques, après l’androgynie du Saint-Esprit capturé de force par les chasses mystiques à la licorne, voici le Père, jugeant quotidiennement les masses indénombrables d’hommes sous l’aspect des cathédrales.
L’infini du divin se retrouve ainsi assigné, cadré, voire encadré par le temps des cathédrales, celui de leur pouvoir politique. Cette tentative médiévale telle que perçue par Rilke confine à une geste ratée – la fuite est préférée au combat – aux allures prométhéennes et est reconfigurée en une mythopoétique virant au désastre. En effet, les hommes du Moyen Âge auraient dû, vraisemblablement, écouter la parole des « Titans » de Hölderlin :
« Mais il n’est pas
l’heure. Ils sont encore
sans chaîne. Le divin
ne touche pas ceux qui n’y ont part. »
Au lieu d’attendre, les hommes ont voulu charger le divin, l’alourdir et le limiter à la spatio-temporalité du quotidien, jusqu’à peut-être aussi nier sa nature divine, en en faisant un corrélat de leurs propres considérations matérielles. C’est là donc tout le paradoxe : une cathédrale, l’infini limité dans le quotidien et la figuration d’un ordonnancement de la vie non plus seulement par le symbolique, mais par des « nombres sans bord ». Les cathédrales, en somme, sont du divin spatio-temporalisé, une manifestation forcée. Après les nonnes se réclamant du Fils pour justifier leurs plaisirs solitaires ou leurs amours saphiques, après l’androgynie du Saint-Esprit capturé de force par les chasses mystiques à la licorne, voici le Père, jugeant quotidiennement les masses indénombrables d’hommes sous l’aspect des cathédrales.
Paul Klee, Paysage avec clocher jaune, 1920, Pinacothèque d’Art moderne, Munich.
Que sont ces étranges « nombres sans bord » ? Ils désignent plusieurs sens de l’infini. L’infini mathématique, par exemple celui des nombres irrationnels tels que pi ou le nombre d’or (appelé au Moyen Âge proportio divina) essentiels à la construction, est mis en parallèle avec « l’architecture colorée »¹ de Cézanne, que Rilke découvre en 1907 : il est pour le poète aussi délicat d’incorporer, de se souvenir d’un nombre que d’un tableau de Cézanne. Pourquoi ? Car les deux sont à la fois le résultat d’une expérience [Erfahrung] et son dépassement par quelque chose d’autre. Le nombre mathématique et celui de l’espace pictural figuratif ont part à l’expérience vivante [Erlebnis], mais échouent à la restituer pleinement. Le divin « survole », tourne encore et encore au-dessus de son propre infini.
Que sont ces étranges « nombres sans bord » ? Ils désignent plusieurs sens de l’infini. L’infini mathématique, par exemple celui des nombres irrationnels tels que pi ou le nombre d’or (appelé au Moyen Âge proportio divina) essentiels à la construction, est mis en parallèle avec « l’architecture colorée »¹ de Cézanne, que Rilke découvre en 1907 : il est pour le poète aussi délicat d’incorporer, de se souvenir d’un nombre que d’un tableau de Cézanne. Pourquoi ? Car les deux sont à la fois le résultat d’une expérience [Erfahrung] et son dépassement par quelque chose d’autre. Le nombre mathématique et celui de l’espace pictural figuratif ont part à l’expérience vivante [Erlebnis], mais échouent à la restituer pleinement. Le divin « survole », tourne encore et encore au-dessus de son propre infini.
Paul Cézanne, La Cathédrale d’Aix, 1904-1906, Musée Picasso, Paris.
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1. Lettre du 22 octobre 1907 à Clara Rilke.
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1. Lettre du 22 octobre 1907 à Clara Rilke.
Les nombres sont également ces signes païens d’une musique céleste des sphères, ces outils de l’ingénieur-bâtisseur de cathédrales qui désire monter toujours plus haut vers les cieux² avec toujours plus de virtuosité, mais aussi ces catalyseurs des heures qui dictent le rythme du travail quotidien. Sous ce rapport, Rilke, dans Les Carnets de Malte Laurids Brigge, dont la rédaction commence dès 1904, raconte l’histoire d’un certain Nikolaj Kusmitsch, le voisin du narrateur, s’imaginant pouvoir convertir les secondes de sa vie en argent au sein d’une « Banque du temps » [Zeitbank] : temps et argent sont alors perçus ainsi selon le prisme d’une rationalité calculatrice aliénante dont la source pourrait être trouvée dans ces horloges de cathédrale encadrant la vie, sa rythmicité, sous l’égide d’un divin réduit à peau de chagrin, à un misérable compte épargne. Du moins avant sa révolte, avant son réveil.
Car les nombres ne sont pas nécessairement calculs. Ceux du divin sont ouverts sur les seuils d’un infini « pouvoir-être-autre »³ (Anders-sein-können). La catastrophe peut se répéter : à trop vouloir assigner définitivement et sans reste les nombres à une ratio, leur ôtant toute puissance créatrice, poétique, divine, l’humanité risque pire que l’aliénation : la catastrophe, la fuite en avant hors de tout contrôle. Le monstre, ce corrélat terrifiant du divin sécularisé, outil d’aliénation, exhibant son cadran en est la marque spectaculaire, notamment lorsqu’il semble nous dire : « humains des villes du Moyen Âge, vous avez enchaîné le divin aux nombres des ingénieurs, aux heures des travailleurs, mais regardez mon cadran, il déborde de lui-même, ce dieu sinistre, effrayant, impassible, il n’y a plus de retour possible désormais ». L’entendons-nous seulement ? Le titan du temps a été réenchaîné, dans tous ces édifices, au sein de ces tours regroupées comme des champignons dans les métropoles du monde entier. La modernité n’est peut-être pas si éloignée du Moyen Âge qu’elle ne le croit.
Les nombres sont également ces signes païens d’une musique céleste des sphères, ces outils de l’ingénieur-bâtisseur de cathédrales qui désire monter toujours plus haut vers les cieux² avec toujours plus de virtuosité, mais aussi ces catalyseurs des heures qui dictent le rythme du travail quotidien. Sous ce rapport, Rilke, dans Les Carnets de Malte Laurids Brigge, dont la rédaction commence dès 1904, raconte l’histoire d’un certain Nikolaj Kusmitsch, le voisin du narrateur, s’imaginant pouvoir convertir les secondes de sa vie en argent au sein d’une « Banque du temps » [Zeitbank] : temps et argent sont alors perçus ainsi selon le prisme d’une rationalité calculatrice aliénante dont la source pourrait être trouvée dans ces horloges de cathédrale encadrant la vie, sa rythmicité, sous l’égide d’un divin réduit à peau de chagrin, à un misérable compte épargne. Du moins avant sa révolte, avant son réveil.
Car les nombres ne sont pas nécessairement calculs. Ceux du divin sont ouverts sur les seuils d’un infini « pouvoir-être-autre »³ (Anders-sein-können). La catastrophe peut se répéter : à trop vouloir assigner définitivement et sans reste les nombres à une ratio, leur ôtant toute puissance créatrice, poétique, divine, l’humanité risque pire que l’aliénation : la catastrophe, la fuite en avant hors de tout contrôle. Le monstre, ce corrélat terrifiant du divin sécularisé, outil d’aliénation, exhibant son cadran en est la marque spectaculaire, notamment lorsqu’il semble nous dire : « humains des villes du Moyen Âge, vous avez enchaîné le divin aux nombres des ingénieurs, aux heures des travailleurs, mais regardez mon cadran, il déborde de lui-même, ce dieu sinistre, effrayant, impassible, il n’y a plus de retour possible désormais ». L’entendons-nous seulement ? Le titan du temps a été réenchaîné, dans tous ces édifices, au sein de ces tours regroupées comme des champignons dans les métropoles du monde entier. La modernité n’est peut-être pas si éloignée du Moyen Âge qu’elle ne le croit.
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2. Duby écrit par exemple que « les arcs-boutants, qui furent inventés à Paris en 1180 pour hisser plus haut la nef de Notre-Dame, sont fils de la science des nombres », Le Temps des cathédrales, Gallimard, « NRF », 1976, p. 144.
3. Nietzsche, Fragments Posthumes, 1887, 9 [42] : « il peut y avoir d’infinies manières du pouvoir-être-autre, même du pouvoir-être-dieu ».
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2. Duby écrit par exemple que « les arcs-boutants, qui furent inventés à Paris en 1180 pour hisser plus haut la nef de Notre-Dame, sont fils de la science des nombres », Le Temps des cathédrales, Gallimard, « NRF », 1976, p. 144.
3. Nietzsche, Fragments Posthumes, 1887, 9 [42] : « il peut y avoir d’infinies manières du pouvoir-être-autre, même du pouvoir-être-dieu ».
Les « nombres sans bord » nous font signe vers autre chose encore, vers l’espace abstrait du poème, le terrain « exposé »4 [ausgesetzt] derrière le règne presque sans partage de la syllabe. De même que Kandinsky s’efforce progressivement dans les mêmes années de s’échapper du règne de la figuration et de la perspective, Rilke expérimente avec le silence : que se passe-t-il ensuite, après le réveil du monstrum divin ? Il poursuit sa marche, indéfiniment. Regardons un peu les mots pour mieux comprendre cela. Cadran, le cadre pictural ; en allemand : Zifferblatt, feuille à chiffres, littéralement. C’est le mot qui clôt le poème : quelque chose reste à déchiffrer sur la feuille, un reste devant lequel les hommes continuent de s’enfuir. C’est la ville elle-même, avant ses habitants, qui est jetée « en grand effroi » par la mise en branle du divin, sa révolte épique inéluctable. Car les villes médiévales se construisaient notamment autour des églises, de même que nos villes se développent en fonction de nos centres financiers – fussent-ils même situés dans les marges spatiales –, où le cadran de la Bourse dicte les rythmes du travail. C’est le cadran, certes métonymique du dieu révolté, qui effraie : la feuille chiffrée sive le poème.
Les « nombres sans bord » nous font signe vers autre chose encore, vers l’espace abstrait du poème, le terrain « exposé »4 [ausgesetzt] derrière le règne presque sans partage de la syllabe. De même que Kandinsky s’efforce progressivement dans les mêmes années de s’échapper du règne de la figuration et de la perspective, Rilke expérimente avec le silence : que se passe-t-il ensuite, après le réveil du monstrum divin ? Il poursuit sa marche, indéfiniment. Regardons un peu les mots pour mieux comprendre cela. Cadran, le cadre pictural ; en allemand : Zifferblatt, feuille à chiffres, littéralement. C’est le mot qui clôt le poème : quelque chose reste à déchiffrer sur la feuille, un reste devant lequel les hommes continuent de s’enfuir. C’est la ville elle-même, avant ses habitants, qui est jetée « en grand effroi » par la mise en branle du divin, sa révolte épique inéluctable. Car les villes médiévales se construisaient notamment autour des églises, de même que nos villes se développent en fonction de nos centres financiers – fussent-ils même situés dans les marges spatiales –, où le cadran de la Bourse dicte les rythmes du travail. C’est le cadran, certes métonymique du dieu révolté, qui effraie : la feuille chiffrée sive le poème.
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4. Voir le poème de 1914 « Exposé sur les flancs des montagnes du cœur » où le poète est décrit comme un être se tenant au seuil entre le silence et le sentiment.
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4. Voir le poème de 1914 « Exposé sur les flancs des montagnes du cœur » où le poète est décrit comme un être se tenant au seuil entre le silence et le sentiment.
Kandinsky, Das bunte Leben [La vie colorée], 1907, Lenbachhaus, Munich.
Peut-être, en guise de pointe, nous autorisera-t-on à suggérer du dieu chrétien rilkéen médiéval (ou de l’Européen d’aujourd’hui ?) ce que Ponge disait d’un poète-ambassadeur en Chine dans son poème-épitaphe « Prose De profundis à la gloire de Claudel » :
« Et sans doute se croit-il une cathédrale, et porter toute la sculpterie judéo-chrétienne sur son dos,
Mais ce n’est, dieu merci, qu’une grosse tortue, un dolmen,
De beaucoup plus ancienne – et païenne – justification. »5
Allons donc lentement, nous grosses tortues – l’écriture chinoise prend source dans la chéloniomancie, la divination sur des écailles de tortue –, exhiber nos cadrans à travers le monde, oubliant l’au-deçà du nombre, nous créatures sécularisées et avides d’aliénation – « le gouffre a toujours soif », disait Baudelaire –, pavanons-nous à travers ce peu qui nous reste. Mais qui pourra encore déchiffrer nos écailles et narrer notre geste ? ▪
Peut-être, en guise de pointe, nous autorisera-t-on à suggérer du dieu chrétien rilkéen médiéval (ou de l’Européen d’aujourd’hui ?) ce que Ponge disait d’un poète-ambassadeur en Chine dans son poème-épitaphe « Prose De profundis à la gloire de Claudel » :
« Et sans doute se croit-il une cathédrale, et porter toute la sculpterie judéo-chrétienne sur son dos,
Mais ce n’est, dieu merci, qu’une grosse tortue, un dolmen,
De beaucoup plus ancienne – et païenne – justification. »5
Allons donc lentement, nous grosses tortues – l’écriture chinoise prend source dans la chéloniomancie, la divination sur des écailles de tortue –, exhiber nos cadrans à travers le monde, oubliant l’au-deçà du nombre, nous créatures sécularisées et avides d’aliénation – « le gouffre a toujours soif », disait Baudelaire –, pavanons-nous à travers ce peu qui nous reste. Mais qui pourra encore déchiffrer nos écailles et narrer notre geste ? ▪
Zhang Gui (張珪, peintre de cour sous la dynastie Jin), Tortue divine [神龜圖], milieu du XIIème siècle, Cité interdite, Beijing.
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5. Œuvres complètes, I, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 462.
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5. Œuvres complètes, I, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 462.