L’Audience (1972) est une transposition du Château de Kafka au Vatican. De la même manière que l’arpenteur K, dans le roman de Kafka, cherche désespérément à entrer en contact avec les autorités du village, tapies dans l’inaccessible château, dans le film de Ferreri, l’officier Amadeo essaie par tous les moyens d’obtenir une audience avec le pape Paul VI. Il doit s’entretenir avec lui d’un sujet grave dont nous ne connaîtrons jamais la teneur. L’ironie cruelle étant qu’Amadeo n’a jamais été plus près du pape que dans la première scène du film, où il s’apprête à le rencontrer pour une audience publique. Mais quand le personnel du Vatican apprend qu’Amadeo veut s’entretenir avec le souverain pontife, qu’il a quelque chose à lui dire, qu’il ne souhaite pas se contenter de recevoir sa bénédiction, il l’en écarte hâtivement, en prétextant qu’il faut pour cela en passer par quelques petites formalités. Ces formalités dureront des années et verront la mort d’Amadeo, s’effondrant d’épuisement et de désespoir sur la place Saint-Pierre. L’Audience est un film authentiquement kafkaïen. L’institution ecclésiastique y exprime tous les paradoxes des institutions kafkaïennes, à la fois tentaculaires, omnipotentes et étrangement bancales, fragiles et dysfonctionnelles. C’est à tort qu’on accole l’adjectif “kafkaïen” à des bureaucraties surpuissantes, aux rouages bien huilés, aux ressorts d’acier.

Marco Ferreri étant associé au mauvais goût, à la provocation, à l’obscène et à l’outrance, on se représente ses films, à son image, comme de pantagruéliques farces. Ce qui frappe néanmoins, quand on prend le temps de les regarder, c’est que ces outrances flottent comme en suspension dans une sorte de temps brut, un temps brut dont Dillinger est mort a fait son parti pris central, mais qu’on retrouve dans toutes les œuvres du cinéaste. Nous voyons des personnages manger, attendre, stagner, piétiner, jusqu’à ce que mort s’ensuive. Nombre des films les plus marquants de Ferreri ne racontent pas autre chose que l’attente de la mort. La mort, chez Ferreri, n’est pas un drame, c’est l’issue d’un long processus qui n’est pas tissé de causes et d’effets, d’actions et de réactions, mais d’une simple et profonde attente.

La grande bouffe, 1973, 130min, Mara Films & Films 66.

La mort foudroie toujours chez Ferreri : Amadeo, dans l’Audience, s’effondre avec fracas, comme écrabouillé d’un coup sec par le maillet du Très-Haut. Dans La Grande Bouffe, Ugo Tognazzi est emporté par un orgasme, Michel Piccoli s’affale sur la terrasse en une pose emphatiquement morbide et obscène. La mort est ainsi toujours à la fois un processus longuement préparé, le fruit d’un interminable suicide, et un foudroiement presque transcendant, suspendu à l’arbitraire d’une divinité vengeresse.

Car la mort a toujours un rapport avec Dieu et Dieu est un Dieu de mort. L’Audience le suggère sans jamais le formuler explicitement : l’Eglise catholique adore un Moloch, un Dieu cannibal, celui que décrit le comte de Lautréamont dans le deuxième chant des Chants de Maldoror : “Ne trouvant pas ce que je cherchais, je soulevai la paupière effarée plus haut, plus haut encore, jusqu’à ce que j’aperçusse un trône, formé d’excréments humains et d’or, sur lequel trônait, avec un orgueil idiot, le corps recouvert d’un linceul fait avec des draps non lavés d’hôpital, celui qui s’intitule lui-même le Créateur !” Quand Amadeo est envoyé dans un monastère pour expier ses fautes, on aperçoit dans le réfectoire la gigantesque statue d’un démon, d’un Baphomet hideux, d’au moins quatre ou cinq mètres de haut, toisant l’assemblée des frères. A l’entrée du monastère, de grands squelettes sont peints dans des habits de saints, composant des icônes macabres.

Même Amadeo, pourtant idéaliste, pourtant obsédé à l’idée de rencontrer le pape, ne semble pas choqué par l’évidence ancienne de la conversion satanique de l’Eglise, semble l’avoir acceptée depuis toujours. On comprend alors que le pape, comme chez Claudel, est otage. Pas otage de révolutionnaires assoiffés ou de prêtres défroqués et haineux comme le Turelure de L’Otage, mais otage de l’Eglise elle-même. L’Eglise est une prison conçue pour enfermer le pape, pour l’enliser dans un décorum suffocant où la foi pourra agoniser en lui et par lui.

Le rapport ferrerien à la mort permet d’expliquer la temporalité étrange de ses films, une temporalité qui n’a rien de diégétique, qui n’est pas structurée par l’enchaînement des événements ou par la logique de l’action, mais qui, dans de nombreux films, vient précisément suspendre cette action pour flotter dans de la durée pure. Ce cinéma de la durée pure, marqueur, on s’en souvient, chez Gilles Deleuze, de la modernité cinématographique qui s’enracine particulièrement dans le cinéma italien, chez Antonioni ou dans Mort à Venise de Visconti, trouve en quelque sorte son manifeste dans Dillinger est mort, film dans lequel il ne se passe pratiquement rien, dont l’événement rapporté par le titre ne fait même pas partie, la mort de Dillinger, le grand gangster, n’étant que rapportée dans le journal, en périphérie de l’intrigue, écho lointain d’un monde d’événements et d’action dont le monde du film ne peut que recevoir les lointains échos. à vrai dire, il ne se passe pas tout à fait rien, car on y assiste néanmoins à un meurtre. Mais ce meurtre n’est pas l’issue logique d’une chaîne de causes et d’effets, mais un sursaut permis par le hasard dans le calme écoulement du vide. Glauco trouve un revolver par hasard puis tue son épouse avec ce revolver. Il n’a pas de motif pour ce crime dont l’unique cause est la présence même du revolver. Puisqu’il y a un revolver, pourquoi ne pas s’en servir ? La mort n’est pas le résultat des tribulations de la vie, la mort est transcendante au monde où elle intervient. 

Comme nous l’avons dit plus haut, le monde de l’action et des événements n’est pas absolument absent des films de Ferreri, simplement c’est devenu un monde parallèle au monde filmé, monde auquel on accède par la presse, qui nous apprend que Dillinger est mort, par la radio ou par la télévision, qui radote sur les exploits du cycliste Fausto Coppi. C’est le monde dont nous parle les médias. Le monde de l’autre côté de l’image. Et d’ailleurs, c’est plus compliqué que cela. Le gangster Dillinger est mort en 1934 mais le film de Ferreri se passe dans les années 1960, contemporain de son tournage. En témoignent le court-métrage de Maria Perego ou le reportage sur Fausto Coppi, qui permettent, en plus des costumes, de dater l’action. La nouvelle de la mort de Dillinger parvient donc à Glauco avec trente ans de retard, c’est une actualité perdue dans le temps, envoyée comme une bouteille à la mer par les journalistes des années 1930 dans l’océan du temps pour finalement échouer dans un appartement des années 1960. C’est d’ailleurs dans ce vieux journal où patientait cette vieille nouvelle qu’attendait aussi le revolver.

Dillinger est mort, 1969, 90min, Pegaso Film. 

C’est dans ce monde parallèle dont le monde filmé reçoit les échos lointains et anachroniques que vit le pape Paul VI, dans L’Audience. C’est peut-être aussi pour cela qu’Amadeo ne pourra jamais le rejoindre. Paul VI a été déporté du monde pour être enfermé dans une image, dans un écran de télévision. Paul VI apparaît bien dans le film, mais à travers des images qui n’ont pas été filmées par Ferreri, des images de télévision. Les policiers découvrent dans les affaires d’Amadeo une bobine de pellicule.

L’audience, 1972, 110min, Pegaso Film & Lira Films.