1895
Manifeste pour l’impérialisme de l’esprit
LOUIS LOPPARELLI
Depuis une vingtaine d’années, une nouvelle esthétique semble régner sur le cinéma d’auteur. Les plans ont perdu leur découpe angulaire, le montage joue beaucoup moins sur des jeux d’échelle, on recense très peu de très gros plans, sur un œil, des lèvres ou une main crispée. La caméra suit et souligne, elle ne construit plus. Elle suit le mouvement des acteurs, se laisse emporter, passive et docile, elle n’impose plus son caprice impérieux. Attention, ce n’est pas le montage qui s’efface, le montage de ces films reste sophistiqué ; ce qui s’efface c’est un certain intellectualisme du plan, c’est-à-dire une certaine prétention de l’esprit à découper la réalité pour la réagencer, la reconstruire, la tricoter. Chez Hitchcock comme chez Welles ou Eisenstein, quoique de manières radicalement différentes, l’esprit était roi, il dominait la réalité, il la saucissonnait pour la recomposer.
Dans L’Etau d’Hitchcock, un très gros plan se braque subrepticement sur une poignée de main, un autre sur une goutte de sueur, l’action tressaute d’un détail à l’autre, sans jamais chercher à prendre du recul, et à trouver appui dans l’objectivité du fait. Dans Citizen Kane la réalité s’évaporait carrément au gré des caprices du rêve, de l’hallucination, du fantasme et du souvenir. Les plans les plus biscornus, contre-plongées vertigineuses et panoramiques fiévreux, y forgeaient un carrousel infernal. Le monde quotidien y était déboulonné et l’artiste choisissait parmi les bribes qui survivaient à cet émondage les échantillons de ses obsessions pour les recoudre d’après un schéma fantasmagorique et paranoïaque. Dans Octobre, la dialectique imposait ses coutures aux documents d’histoire, l’histoire ne se reconstituait pas, elle s’orchestrait en conclusions pyramidales. Le réel n’y était qu’une exuvie jetée sur le squelette du discours.
Aujourd’hui les cinéastes semblent plus modestes, ils suivent le sujet, s’accrochent à sa veste ou à son jean et se laissent conduire. Une telle démarche, radicalisée chez les frères Dardenne – qui suivaient à l’épaule leurs personnages, se laissant bousculer, cahoter par eux- est devenue avec le temps beaucoup plus fade : dans Anora de Sean Baker, film aux nombreuses qualités par ailleurs, la caméra piétine auprès des personnages, suivant mollement leurs déplacements. C’était déjà le cas dans Toni Erdmann, autre film primé à Cannes et chez beaucoup des mandarins cannois, Ken Loach au premier chef, qui revendique une esthétique de la modestie, à échelle humaine, ni intrusive ni surplombante.
Et si la première scène, très réussie, d’Anatomie d’une chute, retrouve l’art du découpage parcellaire, dispersé et hagard, tout l’enjeu du film sera de compléter le puzzle, de ne voir dans ces fragments de vision que les documents d’une enquête visant à rétablir les faits. Aussi ambiguë que soit la conclusion du film, ces plans éparpillés ne sont bientôt plus que des bribes de preuves, et l’effort de la cinéaste reste obsédé par une objectivité à restituer et non par une vision à bâtir. L’œil de l’auteur abandonne sa toute-puissance pour se faire l’humble officiant de la réalité sociale qu’il souligne sans la restructurer. Les films baignent dans cette réalité flottante à laquelle la caméra ne trace pas réellement de périmètres. Ça tangue, ça flotte.
La pluralité des perspectives demeure, mais elle change de sens, elle n’est plus le fruit d’une construction mentale mais veut correspondre à une pluralité des points de vue. Comme si le monde ne pouvait se découper que par points de vue subjectifs, comme si la somme des idées qu’on peut s’en faire se confondait avec une somme de positionnements spatiaux, sociaux ! Mais qu’y a-t-il de si singulier dans un point de vue ? Ceux-ci ne sont-ils pas effroyablement normés ? Assurément, il n’existe pas autant de points de vue qu’il existe d’individus, les lorgnons de la subjectivité se produisent aussi industriellement que les autres, seuls les milieux sociaux et les cultures les différencient. Mais c’est précisément à cela que s’intéresse ce cinéma, celui de Stéphane Brizé ou de Jacques Audiard : comment un ouvrier voit la réalité ? Et un petit employé ? Et un clandestin ?
Ils ne se soucient plus tellement de se demander comment eux-mêmes, en tant qu’artistes, en tant que cinéastes, veulent la voir. Ils renoncent à la fibule de l’haruspice et au caftan du mage. Le document et le témoignage ont aboli la vision (d’un Griffith, embrassant les foules et les orgies d’un œil souverain et obnubilé digne du Flaubert de Salammbô), le fantasme (d’un Bunuel plongeant sur une paire de seins lucifériens dans Simon du désert ou sur les bas d’une domestique, avec la frénésie et la partialité corrosive de l’obsession) et la prophétie (d’une Germaine Dulac hypnotisée, dans La Coquille et le Clergyman, par les portes entrouvertes et les alambics brisés dans de vapeurs de souffre, rétine transfigurée par l’accomplissement de l’œuvre alchimique).
(Intolérance, D. W. Griffith, 1916).
Un découpage filmique est d’autant plus exaltant que les pièces qu’il compose ne forment pas un puzzle cohérent, qu’avec les changements de plans la réalité elle-même change d’échelle, qu’elle se désarticule. Tout à coup, un gros plan d’œil, ce n’est plus une caméra qui s’est rapprochée de l’œil, mais un œil devenu aussi grand qu’une cathédrale. Il faudrait cesser de lire et de voir le découpage comme un panel de distances prises par la caméra par rapport à son sujet, mais pouvoir supposer que c’est le sujet qui change de taille continuellement sous l’œil de la caméra. Pour cela, la caméra ne doit pas chercher à compléter ce qu’elle montre partiellement, à terminer le puzzle. Mieux, il faudrait que les différents plans découpés puissent apparaître comme des sujets isolés : le gros plan sur les mains ne trouve pas de corps auquel se raccrocher, le plan en plongée ne se renverse pas. Orson Welles fut bien entendu le maître dans cette atomisation des perspectives. Dans Citizen Kane, le très gros plan sur les lèvres de Charles Forster Kane ne les filmait pas comme une petite partie du corps humain qu’un microscope viendrait grossir, mais les représentaient avec une telle solennité qu’on les prendrait pour le mausolée d’Halicarnasse. Ce n’est pas la caméra qui se rapproche, mais les lèvres qui enflent jusqu’à prendre des proportions monumentales.
Dans La Maison du docteur Edwards, l’échelle vitruvienne est écartelée puis déchirée par la focalisation fantasmatique et phobique sur l’accessoire d’un côté et par l’évaporation de la silhouette humaine dans l’immensité du paysage onirique de l’autre. Entre le plan d’ensemble qui dissout et le très gros plan qui obsède, la vie consciente se troue et titube, un pied dans chaque infini. Plus fort encore, avec le décor fabriqué par Dali, le minuscule du très gros plan rejoint le majuscule du large plan d’ensemble puisque c’est le détail des yeux qui prend les proportions d’un gigantesque canyon : on film en plan large des yeux géants, qu’habituellement seul un très gros plan aurait pu saisir avec cette précision. A un certain degré de sophistication du découpage, celui-ci perd son alphabet. Le microscope se renverse en macroscope. Dans La Soif du mal quand Hank Quinlan étrangle Grandi avec une cordelette de tissu contre la rambarde du lit, toute la petite chambre chancelle, entraînée par le gondolement des deux corps. Le découpage n’est pas ici un point de vue déformé sur l’espace mais désigne une torsion, un vacillement objectif de l’espace même.
(La Soif du mal, Orson Welles, 1958).
Dans ses derniers films, Orson Welles a su jouer de son obésité pour accrocher les contorsions du plan au mouvement de son propre corps. C’est ce corps gigantesque qui entraîne avec lui le plan et l’espace, qui tord, ploie et distend l’atmosphère même dans laquelle il se meut. On peut distinguer deux périodes formelles dans le cinéma de Welles : celle de Citizen Kane et La Dame de Shangaï, où les perspectives sont atomisées au point de flotter dans le néant comme des particules désaccordées d’un espace qui a déchiré sa continuité ; celle de Monsieur Arkadin, Le Procès et La Soif du mal, où à l’éclatement de l’espace-temps s’est substitué sa malléabilité permanente par les corps qui l’occupent. Cette deuxième période incarne une sorte de relativité générale appliquée au cinéma, la courbure de l’espace-temps ondulant au gré des masses qui l’habitent et la tordent.
Dans ses derniers films, Orson Welles a su jouer de son obésité pour accrocher les contorsions du plan au mouvement de son propre corps. C’est ce corps gigantesque qui entraîne avec lui le plan et l’espace, qui tord, ploie et distend l’atmosphère même dans laquelle il se meut. On peut distinguer deux périodes formelles dans le cinéma de Welles : celle de Citizen Kane et La Dame de Shangaï, où les perspectives sont atomisées au point de flotter dans le néant comme des particules désaccordées d’un espace qui a déchiré sa continuité ; celle de Monsieur Arkadin, Le Procès et La Soif du mal, où à l’éclatement de l’espace-temps s’est substitué sa malléabilité permanente par les corps qui l’occupent. Cette deuxième période incarne une sorte de relativité générale appliquée au cinéma, la courbure de l’espace-temps ondulant au gré des masses qui l’habitent et la tordent.
(Monsieur Arkadin, Orson Welles, 1955).
Dans Monsieur Arkadin, la torsion de l’espace devient torsion du monde lui-même, car c’est sur toutes les facettes du globe qu’Arkadin promène sa corpulence, ou plutôt c’est toutes les facettes du globe qu’il entraîne avec elle. Ce corps est si massif qu’il paraît immobile, ce n’est pas lui qui se déplace, qui prend l’avion ou le taxi, ce sont les continents qui s’agglutinent autour de lui, mesmerisés. C’est ce qui explique que le héros du film, joué par Robert Arden, où qu’il se rende, et quelle que soit la vitesse avec laquelle il s’y rend, sautant d’un avion à l’autre, se cogne immanquablement à ce corps aberrant. En réalité, Robert Arden pourra glisser tant qu’il veut sur l’encolure du globe, il ne fera jamais que pirouetter autour de la panse d’Arkadin, qui a noué autour d’elle la circonférence du globe comme une vulgaire ceinture.
Dans Monsieur Arkadin, la torsion de l’espace devient torsion du monde lui-même, car c’est sur toutes les facettes du globe qu’Arkadin promène sa corpulence, ou plutôt c’est toutes les facettes du globe qu’il entraîne avec elle. Ce corps est si massif qu’il paraît immobile, ce n’est pas lui qui se déplace, qui prend l’avion ou le taxi, ce sont les continents qui s’agglutinent autour de lui, mesmerisés. C’est ce qui explique que le héros du film, joué par Robert Arden, où qu’il se rende, et quelle que soit la vitesse avec laquelle il s’y rend, sautant d’un avion à l’autre, se cogne immanquablement à ce corps aberrant. En réalité, Robert Arden pourra glisser tant qu’il veut sur l’encolure du globe, il ne fera jamais que pirouetter autour de la panse d’Arkadin, qui a noué autour d’elle la circonférence du globe comme une vulgaire ceinture.
(Monsieur Arkadin, Orson Welles, 1955).
Et si l’esprit retrouvait ses droits sur la matière ? Et si l’intellectualisme n’était plus un gros mot ? La raison et le rêve ne sont pas si contraires, ils se rejoignent dans leur ambition de désosser la réalité pour la remeubler au gré des projections qu’ils se font du monde et des plans qu’ils tracent sur les comètes. Cette rubrique, 1895, se veut un manifeste pour l’arbitraire de l’esprit, pour le potentat du fantasme, pour l’obstination prophétique. La réalité n’est pas un bloc de gelée à remuer du bout de la cuillère, mais une selve farouche à tailler à la serpe. Pour retrouver cette audace, cette impertinence et ce démiurgisme, nous cheminerons sur le sentier des maîtres de la modernité et dans les tunnels de l’underground. Le cinéma a 130 ans, c’est très jeune, trop jeune pour avoir ainsi fait vieillir l’impérialisme de l’esprit et du rêve. Alors larguons les amarres.▪
Et si l’esprit retrouvait ses droits sur la matière ? Et si l’intellectualisme n’était plus un gros mot ? La raison et le rêve ne sont pas si contraires, ils se rejoignent dans leur ambition de désosser la réalité pour la remeubler au gré des projections qu’ils se font du monde et des plans qu’ils tracent sur les comètes. Cette rubrique, 1895, se veut un manifeste pour l’arbitraire de l’esprit, pour le potentat du fantasme, pour l’obstination prophétique. La réalité n’est pas un bloc de gelée à remuer du bout de la cuillère, mais une selve farouche à tailler à la serpe. Pour retrouver cette audace, cette impertinence et ce démiurgisme, nous cheminerons sur le sentier des maîtres de la modernité et dans les tunnels de l’underground. Le cinéma a 130 ans, c’est très jeune, trop jeune pour avoir ainsi fait vieillir l’impérialisme de l’esprit et du rêve. Alors larguons les amarres.▪